Amélie descubre su fabuloso destino musical

Descubriendo los secretos musicológicos de la muchacha de Montmartre

"HELLO"
Un saludo a la producción de música actual

Zoila Martínez Beltrán

UNA CERVEZA SE HA ESTRELLADO...
El anuncio de Estrella Galicia...

Zoila Martínez Beltrán

LA VIDA DE BEETHOVEN EN EL CINE
Perfiles complementarios de un mito fílmico

Alfonso Méndiz y Salve Márquez

Un 25 de abril de 2001 aparecía en cartelera Le fabuleux destin d’Amélie Poulain. Toda una incógnita para los espectadores, que se preguntaban cuál sería aquel maravilloso devenir que le esperaba a la protagonista. Sin duda, esta película supuso un punto de inflexión para el barrio de Montmartre, que estaría desde entonces más concurrido que nunca; pero también para los profesores de piano de todo el mundo, que comenzarían a usar la banda sonora para sus clases dirigidas a principiantes.

Fuera para lo que fuera, para el turismo o para la pedagogía, esta entrañable y particular historia es ejemplo de una deliciosa combinación de fotografía, guion y música que logra captar la atención de aquel que se aproxima a ella, de principio a fin.

Unos cuantos datos rápidos, para situarnos:

El film, dirigido por Jean-Pierre Jeunet, contó con la colaboración del guionista Guillaume Laurant. Jeunet había capitaneado varios cortometrajes en los años ochenta en compañía de Marc Caro. Años después se había adentrado en el mundo del cine sin obtener demasiada repercusión, exceptuando quizás la película Alien resurrección. Sin embargo, Delicatessen supone el precedente más claro de la película que nos atañe, tanto por su argumento, centrado en un catálogo pintoresco de personajes; como por su narración cinematográfica basada en la simultaneidad de acontecimientos; como por su música, con una instrumentación parecida a la de Amélie aunque de estilo algo diferente, más enfocado a la tradición clásica y con tintes “hynthemithianos” en ocasiones. Por otra parte, Guillaume Laurant es un novelista y guionista que con su entrañable manera de escribir consiguió dotar a los personajes de Amélie de una psicología enternecedora y humana. Los encargados de encarnarlos fueron Audrey Tautou y Mathieu Kassovitz, dos actores que encontraron en este universo creado por Jeunet y Laurant la horma de su zapato.

Yann Tiersen, el creador de la BSO, se había formado en el conservatorio, en violín y piano y posteriormente, en composición. No obstante, también había explorado el acordeón e instrumentos insólitos –como el piano de juguete, ya utilizado, entre otros, por John Cage en 1948– así como el mundo del rock y la chanson francesa. Su disco La valse des monstres –cuyo primer sencillo homónimo utilizó para Amélie– supone una referencia para comprender cómo compuso la banda sonora de la película. Del mismo modo, Rue de cascades, del también que tomó varios temas para el film, nos da pistas sobre su construcción en bucle a partir de un motivo inicial. En ambos casos apuesta por sus instrumentos predilectos: el piano, el piano de juguete, el acordeón, el violín y la percusión.

A lo largo de la película la música de Tiersen acompaña como telón de fondo la narración. Sin embargo, no lo hace como un huésped invisible, sino que imprime a la imagen un carácter distintivo y particular, que consigue que la música no pase desapercibida para el espectador. En este sentido, Amparo Porta afirma que “La música en el cine crea el motor afectivo de la historia, siempre va detrás de la imagen, pero de forma paradójica actúa de cómplice del espectador […]”.1

Hemos elegido el desenlace de la trama para nuestro análisis. Situada al final de la película, entraña una tensión especial que mantiene al espectador en suspense. A ello contribuye no sólo la música, que moldea emocionalmente la imagen, sino también los sonidos diegéticos, que se convierten en parte esencial de la banda sonora y del desarrollo de la narración. Asimismo, se evidencia cómo un mismo tema musical puede evocar unos significados u otros en función de la instrumentación, el tempo, la dinámica etc. Y sobre todo si se ve reforzado por lo visual. Por tanto, el análisis de esta secuencia nos ayudará a comprender en qué medida afecta la dimensión sonora a la recepción emocional de una escena y a la construcción de significados:

“El cine es un arte basado en la mentira y la ilusión, y la música es un magnífico ilusionista. Los actores y la cámara se ven limitados a una representación bidimensional, mientras que la música, ambigua por naturaleza y escurridiza por definición, puede complementar, equilibrar e incluso contradecir el impacto visual de las imágenes”.2

La música crea un ámbito que dota de profundidad a la escena, que suma semanticidad y que moldea nuestra concepción como un agente silencioso, pero al mismo tiempo, tremendamente sonoro.

Amélie no estaba sola, su compañía era la música

Querido lector: ahora me dirijo directamente a ti. ¿Te apetece venir al cine? ¡Vámonos a ver Amélie! Pero de una manera diferente…

Sumerjámonos en el mundo de sensaciones de esta curiosa parisina: Amélie prepara crepes. Nosotros estamos sentados detrás de ella, en la cocina, pero no nos ve. Podemos deleitarnos con el olor a mantequilla y azúcar. Desde el primer momento, nos acompaña “La valse de Amélie” al piano, en un segundo plano. Es la música de Yann Tiersen que envuelve la escena en un halo melancólico, en forma de música incidental.

Lluvia. Desde los dulces perfumes de los fogones escuchamos una sinfonía de tintineos. “La valse” sigue con nosotros, perenne, aportando unidad a la dicotomía fantasía-realidad; pero también indicando al espectador (que está ahí fuera, en el cine). que, de algún modo, las fantasías de la protagonista no pasarán de lo onírico. Os invito a proseguir el viaje viendo la escena, Amélie nos deja adivinar sus pensamientos… Pero ¿y nosotros? ¿qué pensamos al respecto?

 

Pensando sobre Amélie

¿Qué supuso la música para Amélie? Al contrario de lo que pueda parecer a priori, la música en esta película no es un mero acompañamiento. Aunque en muchas escenas permanezca en un segundo plano, cumple una función primordial: la de intensificar la narración y transmitir significados. Crear una experiencia emocional más profunda, que conmueva inevitablemente al espectador.

Por otra parte, cumple una función estética, ya que caracteriza tanto al personaje –que incluso tiene un tema exclusivo: “La valse de Amélie”– como a la pintoresca historia. Una música con tintes infantiles, incluso naif, en concordancia perfecta con la trama. Esta banda sonora también lleva implícitas connotaciones y significados. Refuerza los clichés asociados a la ciudad de París. En otras palabras: nos ponen en bandeja un París más París que nunca… Entiéndanme, se explotan los típicos tópicos del acordeón, los pequeños bistrot, el paisaje arquitectónico de la ciudad, sus rincones ocultos, sus bohemios habitantes, etc.

Se envuelve de tal modo a la audiencia en ese paisaje sonoro, que se crea una expectativa y casi necesidad de visitar esta ciudad charmante, aunque todo ello sea enfatizado, artificial y simulado. Una estrategia latente que sirve para incentivar la demanda turística por la urbe (¡y vaya si ha tenido resultado!).

En la narración la música es ambivalente: sirve para establecer distintos planos. Por una parte, nos sumerge en la visión tan peculiar del mundo que tiene la protagonista. Vive disfrutando de las pequeñas cosas y concibe la vida como un cuento, como una ensoñación. La música lo favorece y nos conduce a empatizar; podríamos llamarlo seducción musical. La música funciona como agente emotivo e inclusivo que vincula al público “en vivo”, independientemente de si sus experiencias previas coinciden o no con las de la protagonista. Vaya, es difícil no caer en las redes arácnidas de la música de Tiersen.

Por otra parte, al final de la narración este nexo con la realidad queda aún más enfatizado por la propia banda sonora, que se torna mundana y festiva (casi charanguera). Esto se logra con la adición a la instrumentación de glockenspiel y acordeón. La música es más brillante, festiva, alegre y vitalista, aunque sea siempre la misma melodía. De algún modo, esto lleva implícito una moraleja, es decir, un significado: la realidad (lo mundano simbolizado por la música festiva) supera la ficción (lo onírico representado por el piano).

 

La BSO de Amélie deconstruida

Pero, ¿cómo está construida “La valse”? ¿Qué es lo que hace que esté de fondo pero llame la atención? Consiste en una melodía pegadiza en modo dórico que suena en bucle. La textura se rellena con otras voces, pero la melodía sigue presente en todo momento. La sucesión armónica siempre es la misma: I – VI – VII Mayor – III.

Grados modales que acompañan a la voz principal y que también funcionan en ostinato. El modo dórico juega un papel interesante en esta música, ya que su característica falta de sensible (os dejamos info aquí si no entendéis de qué demonios hablamos) y su IV grado rebajado crean una sonoridad  maleable que, con un simple cambio de instrumentación, se torna de melancólica a festiva. Dentro de este bucle, la textura y el ritmo son los elementos que varían y transforman la música, pasan del estatismo a la actividad, lo cual intensifica la dirección de la pieza y marca un punto climático que coincide con su punto central.

Los efectos sonoros de orquesta son usados puntualmente como recursos expresivos de sorpresa pero también como elemento estructural vinculado a los juegos de planos y perspectivas. Los dos sonidos de brisa y glissando se vinculan a un movimiento de zoom in, una maniobra rápida.

Los sonidos diegéticos (timbres, pasos, bocinas de coches etc.) participan en ambos estadios narrativos: tanto en el imaginativo como en el real. Están presentes cuando Amélie se sumerge en las ensoñaciones e incluso forman parte de ellas. Sin embargo, también vinculan el curso de los acontecimientos a la realidad. Valen para todo, son el comodín.

El silencio es otro recurso sonoro muy presente en toda la película. Como elemento intensificador de la trama, que incluso incomoda al espectador (¡qué tensión después de tanta música!), y que lo transporta directamente al centro de la trama –véase la escena del beso de Amélie y Nino–.

 

La vida after Amélie: reflexiones sobre las consecuencias culturales de la película

Pero ¿y en el mundo real, qué supuso Amélie? ¿Qué finalidad tuvo todo esto además de la puramente cinematográfica? Sin lugar a dudas, la comercial. La repercusión mediática de la música, pero también de la sonorización de esta película no se hizo esperar y en pocos meses ya estaba nominada para varios galardones: Mejor sonido en 2001 en los Oscar y los César, Mejor Música en el mismo año en los BAFTA y ganador en los César. Cuatro reconocimientos que dan cuenta del impacto que tuvo el sonido y la música en este film.

La música se comenzó a comercializar en versión íntegra para piano. En las tiendas aparecía el cuaderno con la banda sonora de la película. Ideal para amateurs en el piano, pues era asequible técnicamente, pero a la vez reconocible e interesante. A esto se suma el factor emocional, ya que, de algún modo, la música se identifica con el personaje. Por ello, la interpretación de estas piezas al piano fidelizan al espectador y le permiten sentirse más cercanos a la psicología de la protagonista. Consiguen salir del mundo, en una suerte de catarsis, pero sin marcharse de él.

A esto se suma que la corriente compositiva minimalista3 llevaba años como gran nicho de mercado en el cine. Peter Greenaway fue de los primeros directores en abogar por este tipo de música en su película El contrato del dibujante (1982) en que contó con Michael Nyman.4 The piano (1993), con banda sonora del mismo compositor, seguía en la misma línea. Philipp Glass también estaba activo en la composición cinematográfica, Ludovico Einaudi triunfaba y un largo etcétera de músicos abogaban por este estilo; una música que lo impregna todo pero que al mismo tiempo crea y moldea el ambiente narrativo y perceptivo.

Amélie no sería recordada sólo como personaje o como historia de ficción, sino como banda sonora. Con una música asociada de manera inherente y que se convertiría en vox populi. Tanto es así que incluso surgirían parodias musicales de la película como “La venganza del frutero” del grupo Mundo Chillón en su disco ¡Qué bonito es ser un loser!

También sería recordada como una figura un tanto cuestionable. Algunas voces como Isabel Calderón han planteado reflexiones y análisis respecto al papel de la protagonista y la construcción de la película. Calderón plantea que la vida de Amélie es la de una persona desencantada que encuentra un refugio en lo infantil y la cursilería. Además, su manera de gestionar las emociones no es nada sana, es más bien pasiva y siniestra (se pasa la película persiguiendo a un hombre porque no se atreve a hablar con él); y fomenta también los estereotipos asociados a la feminidad como la debilidad o la ingenuidad, entre otros.

Si me lo permiten, ofreceré mi punto de vista al respecto. No puedo evitar pensar que muchos aspectos de esta película, contemplados desde el pensamiento crítico, chirrían considerablemente. Los estereotipos de género, el gancho turístico, la evasión de la realidad, el conformismo y la pasividad de los personajes, la conducta persecutoria de la protagonista, la visión del amor como meta… En suma, todo nos conduce al capitalismo de las emociones. El magistral artículo “¿Quién paga por nuestros deseos?” de Nuria Navarro en El períodico ofrece una síntesis sobre este concepto que, a mi juicio, encaja bastante bien con la película Amélie.

Nos conduce a desear amor, a desear un viaje a París, a tener experiencias, a vivir lo que Amélie reprime (porque no queremos pasar los agobios que pasa ella), a centrarse en el “yo” para dejar de observar al mundo (como la protagonista, que se pasa la vida pensando en ella misma y sus problemas). Un sinfín de actos volitivos absurdos e infundados.

En fin, esto son solo ideas, lanzadas al aire, puestas sobre la mesa, sentadas en el sofá. Son ustedes, queridos lectores, los que deben juzgar por sí mismos cuando vean la película (si no la han visto ya). Probablemente no estén de acuerdo con lo que aquí hemos apuntado, pero, en cualquier caso, tómenselo como un juego. No está de más pensar y repensar las cosas, aunque luego conservemos nuestra opinión primigenia.

Zoila Martínez Beltrán

 

Bibliografía (selección)

Pachón, Alejandro. La música en el cine contemporáneo. Diputación provincial de Badajoz, 1998.

Porta, Amparo. “Cine, música y aprendizaje significativo”. Comunicar 11 (1998), pp. 106-113.

Sedeño Valdellós, Ana María. “La música contemporánea en el cine”. Historia y comunicación social, nº9 (2004), pp. 155-162.

Xalabarder, Conrado. Música de cine. Una ilusión óptica. Ed. Libros en red, 2006.

1 Porta, Amparo. “Cine, música y aprendizaje significativo”. Comunicar 11, 1998, p. 106.

2 Pachón, Alejandro. La música en el cine contemporáneo. Diputación provincial de Badajoz, 1998, p. 12.

3 “Música sencilla y directa, realizada con medios drásticamente reducidos, limitándose a elementos musicales básicos, es herencia de Antón Webern y de su ascetismo y concisión expresivas y fruto de la llegada de fórmulas musicales de la lírica japonesa. Se encuentra basada en la economía de texturas y la repetición”. Sedeño Valdellós, Ana María. “La música contemporánea en el cine”. Historia y comunicación social, nº 9 (2004), p. 161.

4Ibid.

Fotografía procedente de www.enelmundoperdido.com

     
     
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