Cerebro y pensamiento

Reflexiones en torno a la carne y el arte

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Patricia Roldán

DANZA, EMOCIÓN Y PENSAMIENTO
La consagración de la primavera...

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Exposición temporal y ciclo de eventos artístico-culturales Arte y Carne. La anatomía a la luz de la Ilustración. Esta exposición ha sido prorrogada hasta el día 7 de mayo de 2017.Organización: Vicerrectorado de Extensión Universitaria, Cultura y Deporte de la Universidad Complutense bajo la dirección de María Nagore. Lugar: Museo del Traje.

A lo largo de este curso 2016-2017 podemos visitar Arte y carne. La anatomía a la luz de la Ilustración, un conjunto de obras pictóricas, escultóricas y audiovisuales en las que se explora el terreno limítrofe entre lo anatómico y lo artístico. Arte y carne. Carne y arte; dos palabras que parecen artificialmente encoladas con esa mágica conjunción: y. ¿Qué sentido puede tener una exposición llamada Arte y carne? ¿Un peculiar bodegón? Más bien una macabra naturaleza muerta. Tampoco aclara mucho el subtítulo “La anatomía a la luz de la Ilustración”, aunque el modismo “a la luz” nos da una pista y creo que pueden ir por ahí los tiros. La luz es un elemento común en ambos mundos: en el mundo de la carne, iluminaba los cuerpos inertes de las clases de anatomía de ese raro trozo de siglo que solemos denominar Ilustración; esa misma luz daba y da vida al dibujo y la pintura, a la escultura, incluso a la danza y al teatro. Las artes plásticas no se comprenden sin la luz; igual que tampoco se comprende sin ella una disección anatómica. ¿Y a la música? ¿Es necesaria la luz en la música?

¿Qué tal arte sin carne? ¿Sería posible? Sin acercarnos al peligroso terreno de debate sobre el estatuto ontológico de la obra de arte, ¿es ésta algo más que una creación humana –aseveración peligrosa–, el fruto de un cerebro que da órdenes y un cuerpo que las ejecutan? El arte es imposible sin la carne, sustento físico necesario tanto en la creación como en la recepción –en sentido literal– de toda obra, por muy platónicos que queramos ser. Pongámonos por un momento en este punto de partida empírico o carnal para enfocar el resto del artículo, animando también al lector a reflexionar sobre una respuesta crítica desde una postura metafísica del arte.

Este posicionamiento empírico no es fruto de una elección arbitraria, sino de un brusco caer de bruces a la realidad tras un primer acercamiento con la exposición temporal. El sentido estético y metafísico de la palabra “arte” es abruptamente sesgado por una colección de dibujos de anatomía, representaciones humanas –si es que partes seccionadas de un cuerpo pueden tener algo de humano, como reflexiona Saramago en sus Intermitências da morte– que poco tienen de estéticamente bello ni metafísico, pero sí mucho de físico y sin duda de artístico. La reproducción en cera de una cadavérica mujer embarazada, abierta en capas hasta dejar ver el feto que alberga, es el perfecto ejemplo de una realidad que nos hace mantener los pies en la tierra, convirtiendo la obra de arte en un objeto en el que confluye lo anatómico (carne y ciencia) con lo artístico (arte y carne), y es en dicha confluencia y en los atisbos de repugnancia que –me– producen dichas obras que podemos comprender cómo, al menos aquí, el arte se convierte en un subproducto de la carne, y viceversa. Pasemos con un tono menos escabroso a las actuaciones del ciclo.

 

Día: 18 de enero. Lugar: la última sala de la exposición, un espacio familiar rodeado por un conjunto de esculturas a la griega, de estas que carecen de algunos miembros. Nota interesante para musicólogos: en la sala anexa se proyecta un vídeo en que se muestra el funcionamiento de una laringe de soprano, por lo que todas las actuaciones venían acompañadas regularmente de gorgoritos como contrapunto a la función. Título del programa: El cuerpo en danza, una actuación a cargo del Grupo Universitario Complutense de Danza Española dirigido por Emma Sánchez Montañés, quien en este caso actuaba como narradora.

Personalmente intitularía el espectáculo con el nombre de Danza para dummiesdummies como yo, obviamente, que las bailarinas realizaron una muy buena labor–. El motivo: en unas circunstancias glacialmente acondicionadas –para mantener terso el cutis de las artistas– la narradora explicaba brevemente las técnicas y peculiaridades de los distintos estilos de danza: ballet clásico, bolero, danza española, flamenco, danza contemporánea, etc., dando instrucciones de baile que eran inmediatamente ejecutadas por el grupo a modo de ejemplos prácticos. La ventaja principal es que esta modalidad de representación supuso para mí una muy interesante introducción a un mundo que me resulta tan fascinante como desconocido; reitero: Danza para dummies. Además de destacar el gracioso conjunto final, en el que se bailó el Bolero de Ravel mezclando todos los estilos explicados, quiero hacer especial hincapié en el dúo flamenco –que la cabra tira al monte– de Fernando Parra e Irene Heríaz, con coreografía del propio Parra y de Antonio Ruiz. Él, violento y dominador, la arrastra a empujones al frente del escenario; ella, sumisa primero, se nos muestra después irreverente y triunfadora en la danza. Una reflexión sobre cómo entre la maleza de la violencia del macho puede nacer la rosa de la pasión flamenca y el duende de la mujer, quien hipnotiza al público con sus tacones, gestos, miradas y manos. Infelizmente llega la reexposición, y la mujer, libre en el movimiento de la danza, vuelve a ser sacada a empellones fuera del escenario. ¿Qué pensaría la musicóloga feminista Susan McClary al respecto?

 

Día: 25 de enero. Lugar: la acristalada Sala Jardín del Museo del Traje. Intérpretes: grupo de música barroca La Folía –bajo la dirección de Pedro Bonet– en colaboración con la compañía complutense de teatro La Escena Roja, dirigido por Mercedes Ladrón.

En este evento pudimos escuchar obras del período que solemos llamar Barroco y autores diversos, como Charpentier, Marais, Couperin, Ribayaz, papá Bach, etc. Las obras musicales estuvieron bien ejecutadas y el tamaño relativamente reducido de la sala ayudó a compensar la escasa sonoridad de los instrumentos (flautas dulces, clave y arpa). Como acompañamiento a la música o viceversa, el grupo de teatro dramatizaba en mutis la situación de algunas de las piezas musicales propuestas, ejecutando también un fragmento a capella de Calderón, en concreto de El médico y su honra. Lo que resultaba especialmente interesante era la propia confección del programa, cuyo hilo conductor era la cirugía. Como se explicaba en las notas –cuya redacción flaqueaba en comparación a la calidad de la música– los compositores interpretados habían tenido que someterse a algún tipo de proceso quirúrgico o escrito música al respecto: Bach y Handel operados de la vista por John Taylor, Foqueray y Marais interesados por los estados mentales y que trabajaron en la corte de Luis XIV, quien a propósito padecía de una fístula anal que se hizo célebre en la corte de Versalles…

Llamó especialmente mi atención la obra Tableau de l’operation de la taille de Marin Marais, en la que el compositor musicaliza el proceso quirúrgico de extirpación de piedra vesicular que el propio compositor tuvo que (sobre)vivir. Como detalle interesante, la partitura contiene indicaciones al respecto y se hace eco del insufrible dolor que suponía dicha operación, reflejada durante el concierto por el grupo de teatro, que reproducía en vivo dicha operación con desencajados gritos silenciosos.

 

Día: 1 de febrero. Lugar: de nuevo, la sala de la exposición. Intérpretes: Dakota Comin, Isabela Rossi y Natalia Fernandes. Peculiaridad: una de las experiencias más desconcertantes del ciclo, sobre lo que reflexionaré más adelante.

Se interpretaron las piezas “Anatomía y estrategia” (solista) y “Estudios para anatomía” (trío), pertenecientes al proyecto coreográfico llamado también Estudios para anatomía de la brasileña Natalia Fernandes. Lo significativo de la obra: su duende agónico. Tanto en el trío como en la pieza solista, encontramos una sucesión de dislocados movimientos, articulaciones quebradas, pasos casi fallidos, ahogos, sometimiento… Sirva la comparación: ha sido creado un monstruo de Frankenstein, que experimenta torpemente la enervación de unos músculos que, pobrecillo, no tiene ni idea de por dónde andan. En definitiva, se produce el descubrimiento del propio cuerpo, del yo en cuanto que ser físico que existe en un espacio, tristemente delimitado por un violento cuadrado blanco en el que se desarrolla “Anatomía y estrategia”, cuadrado que, en palabras de la coreógrafa, “constituye la representación simbólica de la inapelable lógica que coarta la naturaleza creativa del ser humano”. Como banda sonora, música textural y ruidos que recuerdan a una persona que está a punto de morir ahogada.

He caracterizado antes este evento como “desconcertante”, palabra de la que hay destierro cualquier connotación negativa. De hecho, fue este desconcierto el que me encendió la bombilla de escribir esta crítica, llevándome a reflexionar sobre la naturaleza multidireccional de la obra de arte: lo que proyecta la mente del artista y lo que el público interpreta. Infelizmente para el lector, el receptor más evidente para mí soy yo mismo, que interpreto la obra según mis propias luces. Mis palabras clave: angustia y agonía; deliciosa angustia y agonía. Hasta ahí todo bien. El problema vino con la ronda final de preguntas a la coreógrafa, quien amablemente respondió con su encantador sotaque brasileiro, permítaseme el portuguesismo. Según ella, las expresiones rotas y dislocadas de su obra no sólo no constituyen –como yo quise entender– la manifestación de una agonía extrema debido a la frustración que produce el desconocimiento del cuerpo propio, sino que representan –como ella quiso transmitir– el goce supremo del reconocimiento del yo físico, incluso cuando éste está amputadamente delimitado dentro de los esquemas de un cuadrado. Creo que ha sido uno de los mejores y más reveladores chascos de mi existencia como ser pensante y escribiente: la recepción de una obra es mi recepción de una obra, completamente ajena a las intenciones originales de su autor e incluso contraria a la proyección interna del artista; todo constituye en último lugar una cuestión de perspectivas. Creía conocer este principio de la teoría de la recepción, pero, como la patada de un caballo, se trata de una experiencia que hay que vivir para saber que la has vivido. Detalle sin trascendencia, supe mucho tiempo después del espectáculo que la pantalla de televisión con frases proyectadas e imágenes de naturaleza sí pertenecían a la coreografía; en su momento pensé que se trataba de un espontáneo que se había colado en el terreno, y no de frases extraídas del Livro da dança de Gonçalo Tavares.

Esta representación me dejó un sabor agridulce, fruto de un éxtasis estético en la agonía, algo así como la catarsis griega gracias a regodearse en la miseria ajena, que por suerte para mi karma no resultó ser miseria sino goce, como decía. También renovó mi visión acerca de la importancia de asumir y saber valorar la pluralidad enriquecedora de opiniones que, repito, son o pueden ser completamente ajenas a las intenciones de su autor, lo que me hace pensar en la necesidad de una solución pacífica e integradora al más puro estilo de Ortega y Gasset en su escrito Verdad y perspectiva.

 

Día: 22 de marzo. Lugar: las tres salas de la exposición. Proyecto de colaboración con el INJUVE y la Universidad Carlos III en el que se combinan tecnología y arte.

Obviando El cuerpo como instrumento del 15 de febrero, concierto al que no pude asistir, la última actividad artística del ciclo fue el espectáculo Work in Progress. Podemos destacar aquí por su faceta musical la pieza Synbody: representando un ambiente de laboratorio, dos señores con bata (Javier Aparicio y Javier Gorostiza) colocan un artefacto en el cuerpo de la bailarina protagonista, MariCruz Planchuelo. Este aparato contiene sensores que detectan el movimiento y desencadenan una respuesta sonora, utilizando material sonoro almacenado en una base de datos. La bailarina agoniza y se convulsiona como encerrada ante un público del que no puede escapar y al que implora con la mirada, ante la atenta y paternalista mirada de los señores con bata –Milgram redivivo– a los que ella vuelve en un último momento en busca de consuelo. Lo interesante es la continua reciprocidad entre acción y reacción, entre creación e interpretación: son los movimientos de la bailarina los que generan el sonido, y son los sonidos generados los que desencadenan la respuesta psicológica de la bailarina, que improvisa la danza ante ellos. Igual ocurre en Cuerpo aumentado, una improvisación de danza de Alfredo Miralles sobre proyecciones de imágenes que le persiguen gracias a unos sensores de movimiento; huevo o gallina. Durante la ronda de preguntas al final del espectáculo –costumbre que debiera ser obligatoria– los artistas y técnicos resaltaron el principio estético de la performance: transdisciplinariedad y procesos. Las obras no son un resultado, sino un proceso creativo nacido de la propia interpretación, y que no sería posible sin la participación de equipos de informáticos, técnicos de imagen y sonido, bailarines y coreógrafos.

Y con ello podemos pasar a la recapitulación y reflexionar sobre el sentido de la exposición y el ciclo, sentido bien encarnado en esta última performance. La finalidad de Arte y carne no consiste en exponer obras perfectas –en el sentido etimológico de algo acabado o completo– sino que, parafraseando a María Nagore, se trata de proponer obras trasversales en las que se fusionen manifestaciones artísticas diferentes, una versión modernizada –y menos soberbia– de la Gesamtkunstwerk wagneriana. Según mi perspectiva, el principio estético propuesto por el ciclo trasciende el concepto de “lo bello” –incito al lector a asistir a la exposición y comprobar que muchas de las obras se pueden considerar de todo menos bellas– de la obra de arte individual como objeto de apreciación anclado en una especie de burbuja mística. Aquí, las obras se convierten más bien en una suerte de desencadenante de una reacción artística, un proceso análogo a la reflexión anterior acerca de la carne como sustento del arte, y que mantiene al espectador en todo momento con los pies en el suelo, libre de consideraciones metafísicas sobre la estética de lo sublime. Por último quisiera incidir en la idea de que, en última instancia, esta exposición y su ciclo de actividades incentiva la interacción entre terrenos tan alejados como la anatomía, la danza, las nuevas tecnologías y la música.

Alberto Caparrós

Fotografía: Mercedes Municio

     
     
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