Carmina Burana

Lírica irreverente en el siglo XII

Cuenta la leyenda que una noche de Navidad doce jóvenes llegaron a las puertas de una iglesia cantando y bailando villancicos. Bailaban en círculo, cogidos de las manos y, para que la fiesta aún fuese mayor, invitaron a la hija del párroco a unirse a ellos. Ella, sin pensárselo demasiado, se unió a la fiesta, pero las amenazas de su padre no tardaron en llegar. Aquello era una ofensa, les prohibía a partir de aquel momento seguir bailando. Les advirtió: si desobedecían no podrían dejar de bailar durante los próximos doce meses. Y así fue, la maldición se cumplió y sus manos quedaron pegadas irremediablemente, sin poder dejar de bailar. Aun intervino el hijo del párroco en esta historia, intentando salvar a su hermana. La agarró de la mano pero, al tirar de ella, su brazo se partió como una rama podrida.

Esta historia recogía William de Malmesbury, el historiador inglés más destacado del siglo XII. Ubicados en esa Europa de burgos, posadas, caminos y bosques si algo nos muestra este cuento es que a las personas que vivieron en aquellos años les encantaba el baile y, por ende, la música, presente en prácticamente todos los ámbitos de la vida. Para los monjes, la música llegaba allí donde no llegaban las palabras, permitiéndoles experimentar la armonía de la creación a través de la armonía del canto. Para los caballeros cortesanos, el amor cortés se perfilaba en las voces de los trouvères, los trobadours, los minnesingers y las trobairitz por medio de la lírica, indisociable de la música. Para los primeros burgueses que habitaban las ciudades, ésta acompañaba los actos más cotidianos: sus reuniones en las tabernas. Incluso para los campesinos, aquellos cuyo punto de vista estaba ausente en las crónicas, los que no podían, según Andreas Capellanus, ni siquiera sentir amor, debió existir una tradición musical que de alguna forma influyese en el paisaje sonoro del momento. Lamentablemente, a esas alturas de la escala social resulta complicado encontrar testimonios de ello. Habrá que fiarse de la intuición y del hecho humano: clases aparte, somos seres sociales y, por tanto, musicales.

Hubo en esos años una especie peculiar, un poeta distinto… Pero pongámonos primero en situación. Después de siglos de luchas, de intentar construir para destruir después, después de años en los que era una ardua tarea simplemente encontrar personas que supieran leer, el siglo XII vio crecer los burgos, vio a la enseñanza salir de los monasterios, vio el esplendor de las escuelas catedralicias, el nacimiento de las universidades. Siempre teniendo en mente que la población de Europa no era ni mucho menos comparable a la actual, el número de personas que recibía una educación crecía, pero la sociedad no era capaz de absorberlo. Así, encontrábamos a jóvenes (y no tan jóvenes) que vagaban en busca de algún señor para el que desarrollar alguna tarea, que seguían estudiando porque las puertas del mundo laboral permanecían cerradas. Y es en este grupo donde encontramos a esta subespecie del entorno de los poetas: los goliardos.

Los goliardos eran pues, clérigos (un nombre que en la Edad Media se le daba a cualquier hombre letrado y sabio), provenientes en su mayoría de las escuelas catedralicias, errantes durante años hasta que por fin se asentaban en algún lugar. Su nombre se explica por diversas asociaciones: por su identificación con Goliath, el gigante bíblico al que se enfrentó el rey David y que representaba el vicio, y también con el pecado de la gula. Ciertamente no tenían muy buena propaganda: se les veía como hombres que vivían en el filo de la navaja, desafiando a su entorno con su irreverencia. Mientras tanto, escribían poesía, mayormente en latín, que era la lengua de la cultura clerical por aquel entonces. ¿Sobre qué escribían? Sobre mujeres, sobre el buen vino, sobre la buena comida. Pero también sobre la ausencia de ellos. También gustaban de la parodia que se ríe de la Iglesia, de su forma de predicar, retratando una hipocresía que a la vez está en todas partes. En sus poemas, de escritura ágil y viva, podemos encontrar los registros más dispares: desde el erotismo descarado a canciones de amor de primavera o incluso himnos religiosos con melodías, que en palabras del músico especialista René Clemencic suenan delicadas y cuentan con un gran valor artístico.

¿Dónde se encuentra esta poesía de taberna? ¿Y su música? ¿Cómo suena a nuestros oídos? Pues bien, el nombre de la recopilación más destacada de poesía goliardesca no es ajeno a casi nadie: se trata de los Carmina Burana, los “Cantos de Buren”, un volumen que data de principios del siglo XIII –una alerta inevitable: ¡no confundir con la obra homónima de Carl Orff!– y que recoge un gran número de piezas anónimas junto a otras atribuidas a grandes nombres de la época: el Archipoeta de Colonia, Hugo de Orleans, Stephen Langton. Así pues, a primera vista una cosa está clara: puede que los goliardos llevasen una vida irreverente, pero parece que la realidad distaba mucho del prototipo del desharrapado vagabundo que cantaba sus poesías en los bares, como algunas veces nos ha vendido la ficción literaria. Y es que el mismo Stephen Langton era arzobispo de Canterbury.

La estructura del manuscrito presenta inicialmente cincuenta y cinco poemas morales sobre la avaricia y las posibilidades de mejora del hombre, seguido por la sección principal, dedicada a los poemas amorosos, con más de 130 ejemplos; una tercera parte dedicada a los elogios al juego y el vino con unos cuarenta poemas y dos dramas religiosos finales. Pero volvamos a la música. La lírica se cantaba. Y la notación se desarrollaba con el fin de plasmar en los manuscritos algo tan difícil de concretar como la melodía.

Así, en estos Carmina Burana, editados por primera vez durante el siglo XIX, aparecen trazas melódicas sobre algunos de los poemas: al menos seis copistas distintos dejaron su huella en la obra, mostrando indicaciones de entonación a través de neumas sin línea. A pesar de no ser un sistema demasiado concreto, a través de comparaciones con otras colecciones posteriores y de piezas que se repiten en otras fuentes se ha llegado a un nivel de reconstrucción aproximado de unas cuarenta de las piezas de este manuscrito. Otra forma de aproximarse a la interpretación de estos poemas ha sido adaptar piezas musicales ya existentes (una reformulación que en cualquier circunstancia no deja de tener un carácter bastante medieval). Caso aparte es el de la pieza Ich was ein chint so wolgetan, una de las aportaciones en altoalemán de la colección. A ésta, en una tarde de inspiración el propio René Clemencic decidió darle una melodía al estilo medieval, inventada por él mismo. Y es curioso: la pieza ha entrado en el repertorio habitual de muchos conjuntos de música antigua, que la siguen presentando en esta versión contemporánea.

Una cosa es cierta y debemos aceptarla: nuestros oídos viven en el siglo XXI. La reconstrucción exacta de la música del pasado ha dejado de ser un objetivo, se ha asumido como imposible. Pero aun partiendo de esa premisa, conocer más la historia, leer las fuentes que el azar nos ha legado, nos conecta, nos acerca a ese algo intangible que buscamos cuando miramos atrás. No hace falta mucho más que escuchar estas versiones de grupos como el Clemencic Consort, el Ensemble Unicorn o la Camerata de Boston para que se nos dispare la imaginación. Nos empuja a querer, como Clemencic, ponernos en el papel del poeta y músico medieval: y es que en el fondo no somos tan distintos. La Edad Media nos habla de gente para la que todo está por hacer, personas atraídas por el misterio, representado en un Santo Grial… Una época en que lo mágico era tan real como lo tangible, cuando los erizos comían manzanas y los tigres tenían espejos, cuando los clérigos cantaban sus poesías de amor brindando con cerveza amarga.

María R. Montes

Foto tomada de: http://farm8.staticflickr.com/7009/6427311689_e8ff18753f_z.jpg y (portada) http://farm5.static.flickr.com/4058/4440539067_e1f4c624be.jpg.