Faust revisité

La impronta de Goethe en la "leyenda dramática" de Berlioz

MÚSICA, CHAMPÁN, DELICATESSEN...
Aida on Sidney Harbour

Alejandra Spagnuolo

BRILLO ENTRE LAS COSTURAS
Andrea Kaufman sobre el escenario

María Elena Cuenca Rodríguez

SOBREVIVIR CANTANDO
La experiencia de F. Fénelon en Auschwitz

Alejandra Spagnuolo

La damnation de Faust. Héctor Berlioz. Jonas Kaufmann (Fausto), Sophie Koch (Margarita), Bryn Terfel (Mefistófeles). Alvis Hermanis (dir. de escena) y Philippe Jordan (dir. musical). Orquesta y Coros de la Ópera de París. Retransmitida a través de los cines Cinesa el próximo 17 de diciembre de 2015.

Los incondicionales de Héctor Berlioz tenemos una cita ineludible el próximo 17 de diciembre. En la temporada clásica de Cinesa, podremos ver y oír una nueva versión de La damnation de Faust que promete ser memorable por sus intérpretes y su dirección escénica y musical.

Es de sobra conocida la anécdota sobre el silencio guardado por Goethe cuando un joven y desconocido Héctor Berlioz sometió a su consideración sus Huit scènes de Faust (1828-1829). Contrariamente a lo que se suele comentar respecto al “horror estético” experimentado por Goethe ante la adaptación literario-musical de su obra, su “desautorización” silenciosa no la padeció exclusivamente Berlioz, sino también otros jóvenes compositores –como Schubert– deslumbrados, a la par que ignorados, por el genio de Frankfurt, al que décadas después George Eliot definiría como “el más grande hombre de letras alemán y el último verdadero hombre universal que caminó sobre la tierra”.

A pesar de ese “rechazo” inicial, que desmoralizó pero no hundió al joven Berlioz, La damnation de Faust,compuesta años después a partir de materiales “reciclados” de sus Huit scènes, muestra un gran respeto a la revisión de la leyenda hecha por Goethe, aunque su recreación posea ya una innegable impronta romántica.

Pero vayamos por partes…

Al igual que otros importantes mitos literarios, el personaje de Fausto ha tenido un recorrido rico y variado desde su aparición en la anónima Historia von D. Iohan Fausten, que Johannes Spiesz publicó en 1587. La fascinación despertada por este personaje –basado, según parece, en un nigromante alemán que justificaba sus conocimientos gracias a un pacto con el diablo– fue inmediata. Sabemos, por ejemplo, que sólo cinco años después el gran Christopher Marlowe estrenó su tragedia sobre Fausto tras leer la primera traducción inglesa de la Historia. Desde entonces un gran número de escritores –entre los que se encuentran: Lessing (1759), Washington Irving (1824), Pushkin (1830), Lenau (1836), Georges Sand (1838), Heine (1851), Turgenev (1855), Klaus Mann (1936), Paul Valéry (1940), Thomas Mann (1947), John Banville (1986), o Václav Havel (1986)– han contribuido con su personal revisión a la actualización constante del mito. Sin embargo, hay una versión literaria que indiscutiblemente ha marcado un antes y un después en esa densa cadena de relecturas. Me refiero, por supuesto, al Fausto de J. W. von Goethe.

En una cita de Pushkin recogida por el teórico marxista Georg Lukács, el poeta ruso define el poema de Goethe como la Ilíada de la Modernidad. Y lo califica de este modo porque, más allá de contarnos la historia de un sabio insatisfecho que pacta con el Diablo, nos habla sobre todo del destino del Hombre, de su deseo de plenitud, de su anhelo de un conocimiento que supere la simple contemplación de la realidad y, en consecuencia, del precio que hay que pagar por el progreso individual y colectivo. Francisco de Ayala, en su prólogo a la edición española del Fausto publicada por Alianza Editorial, afirma que su “superhumanidad” –en contraste con la esencialidad arquetípica de don Juan, el rey Lear o Tartufo– radica en la presencia simultánea de todos los posibles destinos vinculados a su carácter, que aparecen ante el lector como “pura potencialidad”, convirtiendo a Fausto en un héroe de “una plasticidad descomunal y vertiginosa”.

Goethe trabajó en su poema toda su vida. En su edición definitiva, publicada a título póstumo en 1832, nos encontramos una curiosa y, hasta cierto punto, “anacrónica” estructura compuesta por: una “Dedicatoria” (1797), dirigida a los fantasmas de los amores del pasado; un “Prólogo en el teatro” (1798), con la habitual disputa entre poeta y director; un “Prólogo en el Cielo” (1800), donde Dios y Mefistófeles apuestan sobre la fortaleza espiritual del protagonista; una “Primera parte” (1773-1808), centrada en la tragedia de Margarita; y una “Segunda” (1826-1831) dividida en cinco actos y organizada en torno a la figura de Helena, personificación para el autor de la Belleza clásica.

A pesar de que el poema posee una coherencia interna indiscutible en la que una cadena de “pequeñas” tragedias nos conduce a una reflexión sobre la esencialidad trágica que define al Hombre, cada una de sus partes responde a momentos estéticos diferentes en la vida de su autor. Si en la “Segunda” Goethe profundiza en el anhelo de Belleza y en el poder que ésta tiene en la evolución armoniosa –es decir, no mefistofélica– del Hombre; en la “Primera”, sin duda alguna la más conocida y recreada, se ven reflejados los deseos y preocupaciones de un joven poeta de poco más de veinte años, imbuido del espíritu del Sturm und Drang y fascinado por la leyenda del misterioso nigromante.

Goethe inició su aventura trabajando sobre un conjunto de escenas yuxtapuestas sin orden establecido ni plan unitario, cuya cohesión interna dependía totalmente de la leyenda previa, sustrato literario de su recreación poética. Enzo Orlandi en su estudio sobre Goethe cree que fue precisamente esa “falta de forma” –además de su espontaneidad casi primitiva, su exaltación de la Naturaleza, la originalidad de su lenguaje, y la precisa descripción del desenfreno erótico y la pasión humana– lo que aseguró la continuidad de su éxito tras la irrupción del realismo a mediados del siglo XIX.

En la “Primera parte” del drama, que será la recreada posteriormente por Berlioz, el tono empleado por Goethe nos recuerda el de algunas de sus baladas –como la famosa “Erlkönig” a la que Schubert musicó tan bellamente en 1815–, mientras su desarrollo dramático aparece condicionado por las relaciones entre sus tres personajes principales. La vinculación de Fausto con Mefistófeles, el mensajero infernal, introduce un cambio radical en su evolución. Según Lukács, en el Fausto de Goethe, Cielo e Infierno no son más que representaciones extremas de un universo estéticamente jerarquizado que Fausto –personificación del Hombre mismo– debe recorrer en su búsqueda de la plenitud. Mefistófeles, elemento motor de esa búsqueda, simboliza, según este planteamiento, una “interiorización” del Mal contra el que Fausto debe batallar para evolucionar. Berlioz dedicó su Damnation a Franz Liszt, quien a su vez le tributó su Sinfonía Fausto. En ella, el compositor húngaro refleja, precisamente, esa lucha interior entre el Bien y el Mal, distorsionando musicalmente los temas de Fausto que aparecen en el primer movimiento de la sinfonía para definir a Mefistófeles en el tercero. Sin el cuestionamiento de las normas, sin la experimentación –no carente de peligro– proporcionada por la acción, el saber humano no evoluciona. Pero eso tiene un precio muy alto y descarnado cuando pasamos de la reflexión macrocósmica al ámbito de la esfera humana. La relación de Fausto con Margarita es la base de la kleine Tragödie que domina, de principio a fin, la “Primera parte” del poema. Su historia de amor atraviesa todas las etapas, desde la búsqueda “ordinaria” de la satisfacción sensual a la auténtica –y trágica, por destructiva– pasión amorosa. Si Mefistófeles es el “motor de acción” en la evolución de Fausto, Margarita es su “genio de perfección”, personificación del “Eterno Femenino” que le incita a la culminación evolutiva en el Más Allá, donde llegará al desarrollo máximo de sus facultades tras conquistar la armonía interior que el amor le ha proporcionado. En los versos finales de su poema “La metamorfosis de las plantas”, Goethe nos revela el tipo de amor que anhela Fausto:

¡Alégrate del día de hoy! El sagrado amor aspira
a los más altos frutos de un pensamiento parejo,
a una idéntica manera de ver las cosas, para que en una visión llena de armonía
la pareja se una y encuentre el mundo más alto.

Pero la historia de amor entre ellos comienza de un modo mucho más prosaico. Confundido por su anhelo de plenitud, Fausto se deja convencer por Mefistófeles y seduce, sin pensar en las consecuencias, a la ingenua Margarita. Su relación fuera de toda norma y la tragedia que finalmente la destruye tienen su punto de partida en la literatura “sentimental” de la época, que tan bien había reflejado los peligros de las uniones prematuras descritos por Lukács en su ensayo:

Una unión prematura, incluso en aquellos casos en los que parece estar fundada en el más auténtico y profundo amor, puede convertirse, en una sociedad clasista, en el germen de trágicos e insolubles conflictos. Si la unión perdura, el joven que decidió ligarse será la víctima; si, llevado por la fuerza de sus posibilidades de evolución reprimidas, decide romper, la sacrificada será, en este caso, la muchacha.

El sacrificio de Margarita, sin embargo, tendrá su recompensa al ser aceptada en el Cielo tras su muerte, algo que no ocurrirá con Fausto hasta el final de la “Segunda parte”, cuando la paz interior que ha alcanzado a través de múltiples y dolorosas experiencias lo salve de caer en el Infierno. O dicho en otras palabras, lo libere de involucionar.

La lectura que hace Berlioz del final de Fausto es mucho más pesimista que la de Goethe. Su personaje se condena no porque no quiera renegar de Mefistófeles –como ocurre en la “Primera parte” de Goethe–, sino porque es vilmente engañado por él. El Hombre, en la versión de Berlioz, tiene mucho menos control sobre su destino, a la vez que se muestra impotente a la hora de “salvar” a Margarita identificando las intenciones de Mefistófeles, un ser de naturaleza poliédrica y extrema mutabilidad.

Berlioz comenzó a trabajar en su adaptación del Fausto siendo aún un joven y desconocido compositor. Su punto de partida fue la traducción poética publicada por Gérard de Nerval en 1827, cuya lectura le había impresionado tanto que –como afirma en sus Memorias– le acompañaba “en la mesa, en el teatro, en las calles, por todas partes”. Al igual que el poeta alemán, comenzó su tarea sin un orden preciso, limitándose a trabajar sobre ocho fragmentos “cantados” que Nerval había traducido respectando al máximo su forma poética original. Sin embargo, tras el rechazo de Goethe, abandonó decepcionado su proyecto durante casi veinte años.

La damnation de Faust, su adaptación definitiva del clásico goetheano, fue estrenada en Paris en 1846. Como soporte literario volvió a escoger la traducción de Nerval que tanto le había entusiasmado en su juventud y que, con el beneplácito de su editor, modificó para adaptarla a su proyecto, un gran oratorio escénico al que definió como légende dramatique, dividido en cuatro partes y un epílogo, y centrado en cuatro personajes –Fausto (tenor), Mefistófeles (bajo-barítono), Margarita (mezzosoprano) y Brander (bajo)–, cuyas vicisitudes son acompañadas por una gran orquesta sinfónica y una masa coral impresionantes en número y variedad.Contrariamente a lo que estamos acostumbrados en la actualidad, la Damnation no fue concebida para ser representada escénicamente –como Les troyens o Benvenuto Cellini– sino para ser oída como un “híbrido” donde la fuerza descriptiva de la música, con su intrínseca y desbordante movilidad, impulsa al oyente a imaginar, sin la limitación espacial de una puesta en escena, el desarrollo dramático de la historia.

Si el Fausto de Goethe rebosaba musicalidad en sus versos, en el simbolismo métrico y estructural, en sus momentos melodramáticos y sus escenas líricas; el Fausto de Berlioz sorprende por su original sincretismo y por la atípica valoración de los episodios que conforman su desarrollo poético-musical. Su hipnótica complejidad, su brillantez orquestal, la sutileza con la que describe los sentimientos de sus personajes, su modo de condensar la historia, o sus múltiples aportaciones, entre las que destaca –cómo no– la invención de un “lenguaje infernal” para la escena del Pandemonium, merecen, sin duda alguna, un lugar tan destacado en la larga cadena de recreaciones fáusticas como el de su admirado predecesor Johann Wolfgang von Goethe.

Alejandra Spagnuolo

Bibliografía

BERLIOZ, Héctor. Memorias. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1977.

GOETHE, J. W. Fausto. Prólogo de Francisco de Ayala. Madrid, Alianza Editorial, 2014.

LUKÁCS, Georg. “Estudios sobre el Fausto” en Realistas alemanes del s. XIX. Barcelona, Grijalbo, 1970.

ORLANDI, Enzo. Goethe. Madrid, Editorial Prensa Española, 1971.

 

Fotografía procedente de: Wikipedia Commons
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