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Auditorio Nacional de Música. Juventudes Musicales de Madrid. Conciertos y solistas extraordinarios. Divertimento en Fa mayor KV 138 de Wolfgang Amadeus Mozart; Concierto para piano, trompeta y orquesta en Do menor, Op. 35 de Dmitri Shostakóvich; Introducción & Allegro Op. 47 de Edward Elgar; Serenata para cuerdas en Do mayor, Op. 48 de Piotr Ilich Chaikovski. Manchester Camerata. Dir.: Gábor Takács-Nagy; Solistas: Yefim Bronfman (piano) y Tracey Redfern (trompeta). Domingo, 28 de septiembre de 2014.

“En su diferenciación entre música dionisíaca –de rapto y posesión– y música apolínea –de éxtasis y viaje chamánico–, o en su referencia a los distintos ámbitos del cosmos, tierra y cielo, infierno y océano, como lo atestigua el mito y la leyenda de Orfeo, y también su trágica muerte en manos de las bacantes de Dionisos, la música revela ese carácter que suscita la Idea de muerte y transformación, o de dispersión y reconciliación, o de desmembramiento de lo que existe y de perpetua reintegración, según el módulo del Tema y Variaciones, o de un ser del límite que en sucesivas re-suscitaciones se recrea. La música da testimonio de ese ritmo ontológico, y promueve la orientación de un ethos que se ajuste a esa máxima afirmación de vitalidad: la que promueve el principio de toda transformación o metamorfosis”.1 Ese mismo carácter antagónico –pero compatible– entre lo permeable y lo impermeable también se halla en cualquier otra expresión artística: ¿acaso no parece que se lea a Allan Poe escondido entre los versos de los sonetos tempranos de Cortázar? ¿Es que los trazos de Munch no se asemejaban en ocasiones de los de Goya en sus Pinturas negras? ¿No se repiten los surcos y pliegues de la Victoria alada de Samotracia en la Pietà de Miguel Ángel? Con ello no pretendo simplificar el arte en algo tan superficial como la comparación de rasgos estilísticos entre los autores, sino hacer hincapié en el flujo de constante transformación que existe, tanto en cada muestra de una misma vertiente artística como entre varias. Es ese “ritmo ontológico” del que habla Trías el que se expresa incesantemente en la música y la dota de vida propia.

De la misma manera se puede percibir el transcurso vital en cada una de las obras que interpretó la Manchester Camerata bajo la dirección de Gabor Takács-Nagy. El Divertimento nº 3 de Mozart, siendo una obra de juventud, es un claro ejemplo de expresión del estilo que absorbió entre los 13 y 17 años de edad durante sus viajes a Italia; o de la armonía barroca –en forma de tensiones y distensiones, con acordes de tónica y séptima de subdominante (con la disonancia de segunda simultánea en violines primeros y segundos)– como ocurre en cualquier concerto grosso de Corelli. Pero la identidad y genialidad mozartiana nunca pasa desapercibida, y el fraseo de la cuerda de esta agrupación –que tocó de pie esta obra, rindiendo homenaje a las antiguas cameratas a las que honra con su nombre– refleja el transparente lirismo que el genio concibió para sus melodías. Takács-Nagy, dirigiendo sin batuta y a pesar de unos movimientos desmesurados, hizo una versión ágil y ligera de este divertimento, con una agrupación completamente afinada.

Igualmente sucedió con el Concierto para piano y trompeta de Shostakóvich (1933), añadiéndose como solistas el pianista Yefim Bronfman (al que ya reseñó Daniel Muñoz en el número 6) y Tracey Redfern a la trompeta, con un papel mucho menor. Siendo una obra con armonías aún jazzísticas propias de la etapa inicial de su vida compositiva, en el contexto de un gobierno de cariz más aperturista, ya se entrevé y anticipa la fuerza rítmica y el desarrollo motívico de la Cuarta Sinfonía en el primer movimiento del concierto; o bien la fuerza dramática de su ópera Lady Macbeth de Mtsensk en el Allegro con brio. Shostakóvich recrea el continuum dialéctico a través de las citas beethovenianas con los primeros compases de la Appassionata durante el primer movimiento y con el rondó Die Wut über den verlorenen Groschen (“la furia por el penique perdido”, en alemán) en el último de ellos. Bronfman nos dejó saborear el espíritu de esta obra a través de los cálidos legatos del Lento, o, más tarde, dejándonos paladearlos de nuevo en el Étude en fa mayor Opus 10, nº 8 de Frédéric Chopin –mucho más ágiles que en el anterior movimiento– y en el bello Moderato de la Sonata en do menor K.11 de Domenico Scarlatti que tocó como bises tras los aplausos.

La agrupación destacó claramente por una primera parte del concierto más afortunada que la segunda. Quizá la Introducción & Allegro Op. 27 de Elgar fuese añadida a posteriori para alargar esta segunda parte –ya que no aparecía en la programación previa al concierto–, y a causa de ello la orquesta no rindió tanto como antes del descanso. La afinación pasó a ser imperfecta y los desajustes en las entradas orquestales considerables. Takács-Nagy –cual Glenn Gould– distraía a menudo con ciertos soniquetes que entonaba, apreciables para aquellos cercanos al escenario. Esto, sumado a la escasa simpatización estética de la abajo firmante hacia la obra de Elgar, hizo que se añorase al esperado maestro ruso que le seguía en cartel. Continuando nuestro álbum de citas, el compositor inglés parafrasea esta vez una melodía popular de Gales, Far Dawn Our Own Valley of the Wye, en la introducción; a la vez que la forma de la pieza es de inspiración plenamente bachiana.

La reintegración de esta diáspora musical concluye con la Serenata Op. 48 de Chaikovski. El compositor no supo primeramente si enfocar este trabajo para orquesta o cuarteto de cuerda, según muestran sus cartas con Nadezhda;2 lo que sí tuvo presente es que quería basarse en formas clásicas, como resulta el primer movimiento con estructura de una breve introducción y sonatina de claros rasgos mozartianos. Tras el célebre Walzs –que se dejó escuchar por segunda vez tras los aplausos– vino la Elegia que, tras otra bella introducción, emergía con un tema que progresivamente adquiere mayor tensión gracias al impulso armónico del acompañamiento, al modo de la Obertura 1812 compuesta en el mismo año. La expresividad del tema en las violas de la Manchester Camerata volvió a dar de nuevo con la introducción que desembocó de manera natural en el cuarto movimiento, basado en el tema ruso Los remeros del Volga.

Tales de Mileto en los orígenes de la filosofía dijo: “Todo está poblado de dioses”. Así pues, en la creación artística siempre va a existir ese juego de luchas dionisíacas y apolíneas del que tanto hablaba Nietzsche. Tanto Mozart, Shostakóvich, Chopin, Scarlatti, Elgar como Chaikovski conocían perfectamente a esos dioses del continuum estético. Y desde nuestro abismo remotamente apartado sabemos que, para trascender el límite –como estos maestros supieron realizar con su creación–, fue y sigue siendo ineludible conocer y amar lo semejante.

María Elena Cuenca Rodríguez

1Eugenio Trías, El canto de las sirenas. Barcelona: Galaxia Gutenberg, p. 803.

2Carta 1585 a Nadezhda von Meck, 9/21–12/24, septiembre de 1880.

Imagen: Victoria de Samotracia.

     
     
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