De camino a la Gloria

Efectos secundarios de una receta instantánea de Bach

Misa en Si menor, BWV 232. Johann Sebastian Bach. Auditorio Nacional de Música. M. Espada, B. Bartosz, T. Lichdi, K. Mertens. Dir.: Ton Koopman. Orquesta y Coro Nacionales de España. Madrid, 25 de enero de 2015.

Las visitas de Ton Koopman a la Orquesta Nacional, dada su asiduidad, parecen estar institucionalizándose en la temporada musical madrileña. Ciertamente, en principio resulta una buena costumbre invitar a un especialista en música barroca para compartir su conocimiento con conjuntos habituados a interpretar todo tipo de repertorios sin muchos remilgos musicológicos, pero el hecho es que el espectador mínimamente entendido se plantea ciertas cuestiones interesantes. Por ejemplo, a menudo me he preguntado si realmente es posible alcanzar el exigente nivel de adecuación y preparación (más allá del plano técnico) que requiere la interpretación históricamente informada en un plazo inferior a una semana. Probablemente no, y esto se pudo sentir en algunos de los solos instrumentales, como los destinados a la flauta, donde se amontonó una serie de líneas melódicas que carecían de sentido retórico al no prestar atención a la jerarquía existente entre las notas de cada composición.

Desde luego es de esperar que alguien en la sala se sorprendiera ante el reducido número de ejecutantes y la acústica consecuente, pues se trata de una de las constantes que habitualmente definen los encuentros de Koopman con la OCNE. Esta particularidad resulta extremadamente interesante para poder alcanzar una determinada sonoridad que permita alejarse un poco de la estética posromántica que caracteriza la interpretación predominante en nuestra época (a pesar de la falta de criterios organológicos, demasiado evidente debido a los avances en este campo dentro de la historiografía bachiana). De este modo, la articulación de las frases fue resaltada de forma mucho más clara y permitió al oyente distinguir ciertas voces y armonías que de otra forma se fundirían con la espesa masa instrumental buscada a raíz de los dibujos de la batuta de Wagner. Desgraciadamente, a nuestro entender, se perdió la segunda virtud de esta reducción de la plantilla, que es la de tratar de entablar un diálogo camerístico entre los distintos componentes de la orquesta. Es una lástima que se haya olvidado por la gran mayoría de intérpretes aquello que pregonaba el propio Celibidache desde sus grabaciones piratas: que no existe una única música que posea un mayor intimismo (y con menos motivo incluso si juzgamos en función del número de sus intérpretes) y en la que sea específico y primordial el arte de la conversación y del escucharse entre todos para poder provocar una reacción en el espectador (como parece que se sobreentiende que debe suceder con el repertorio de cámara), sino que realmente esas características deben ser inherentes a todo tipo de composición musical que se precie. La falta de estos juegos discursivos se hizo sentir sobre todo cuando el concertino intentó interpretar, con ese Good Taste in the Art of Musick que predicaba Geminiani, un virtuoso Laudamus te de una escritura muy cercana a la del stylus fantasticus, y que de alguna manera se escuchó ahogado por los armazones de un pulso metronómico, rígidamente alejado del orgánico tactus que salmodiaba el resto de la orquesta.

En muchas de las partes de la Misa que requerían coro, sin embargo, se pudo apreciar un mayor trabajo de encaje y ensamblaje de los músicos. A pesar de que la calidad de estas secciones fue desigual, sí se alcanzó de alguna forma aquel sendero celestial que describía Rubinstein hablando del Quinteto de cuerdas en Do mayor de Schubert, en cuyo Adagio era posible ascender hasta la Gloria. Me resultó curioso encontrar más emoción en esos momentos colectivos que en las arias de los solistas vocales, que por lo general se mantuvieron en una corrección algo fría. Bogna Bartosz (a pesar de sus colaboraciones anteriores con Koopman), María Espada o Tilman Lichdi no pudieron competir con la potencia del bajo Klaus Mertens para hacerse oír por encima del conjunto instrumental que, unido a su particular conocimiento del repertorio del maestro de Leipzig, garantizó la calidad (esperada y esperable) de sus dos intervenciones.

Lo cierto es que la excesiva planitud en el relieve casi impalpable del continuo hacía difícil para los cantantes poder modelar una articulación brillante, pero me temo que para discutir en profundidad esa cuestión tendríamos que introducirnos en la espinosa cuestión de la inspiración que las musas suministran, en mayor o menor grado, a los músicos de este mundo. Desde luego, si hubiéramos asistido a una de esas raras oportunidades en las que se nos permitiese franquear la entrada del Parnaso probablemente no hubiera habido crítica posible.

Pablo Tejedor Gutiérrez

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