De la escena a los rodajes

La participación de la Argentinita en la industria cinematográfica

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Intentos de sonorización previos al...

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LA VIDA DE BEETHOVEN EN EL CINE
Perfiles complementarios de un mito fílmico

Alfonso Méndiz y Salve Márquez Sánchez

UNA MUSA DEL BALLET RUSO
Ekaterina Maximova

Magdalena Olivera

Con la implantación y desarrollo de la industria fílmica en España a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, muchas de las mujeres vinculadas a la escena llegan al gran público a través, ya no sólo de la prensa, especialmente de la prensa ilustrada, sino por medio de la gran pantalla. Conocidas por el espectador, que tarareaba sus canciones y seguía sus vidas como si de un folletín se tratara, se les asignaban personajes que apenas diferían de su actividad en el teatro o de su trayectoria vital, convirtiéndolas en un reclamo importante para rentabilizar los costes del rodaje, además de utilizar su figura para atraer a un nuevo espectador distinto al estrictamente cinematográfico. Otrosí, el hecho de vincular al cine artistas tomadas del teatro servía para popularizar canciones que previamente habían triunfado en los teatros y para asegurar, con su nombre, el éxito del rodaje. La danza fatal (1914), Gitana cañí (1917) y con María de la O (Francisco Elías, 1936) y La marquesona (Fernández Ardavín, 1939), son títulos en los que Pastora Imperio comparte protagonismo con otros nombres como los de la conocidísima Raquel Meller, que participó en títulos como Violetas imperiales (Henry Roussel, 1923) y Carmen (Jacques Feyder, 1926) y a quien ofrecieron rodar con Charlie Chaplin su película City Lights (1931); o posteriormente Imperio Argentina, que protagonizó La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1927, 1934).

Nacida en 1897 en Buenos Aires, Encarnación López Júlvez, conocida con el apelativo de la Argentinita, se trasladó a España, donde empezó a triunfar en el ámbito de las variedades, primero en San Sebastián y, ya en Madrid, con sus actuaciones en el Teatro Romea. Aunque al igual que el resto de bailarinas apenas había recibido estudios generales más allá de lo que le proporcionaban los escenarios, pronto se vinculó con el mundo de la vanguardia que circulaba en torno a la Residencia de Estudiantes, primero a través de su contacto con Gregorio y María Martínez Sierra, y el Teatro Renovador del Arte y, posteriormente, mediante la relación que mantuvo con Ignacio Sánchez Mejías y las colaboraciones con Federico García Lorca. Los intelectuales de la Edad de Plata encontraron en bailarinas como Pastora Imperio o Antonia Mercé colaboradoras que les permitirían trasladar sus reflexiones acerca de la búsqueda de una idea dancística determinada. El cine, necesitado de ingresos económicos en estas primeras producciones, no pretendía la búsqueda de una estética a través del baile (la conformación de “la danza española”) sino la participación de artistas consagradas en las varietés con el fin de asegurar una rentabilidad económica. A estas se les asignaban personajes que apenas diferían de su actividad en los teatros convirtiéndolas en un reclamo importante para rentabilizar los costes del rodaje, además de utilizar su figura para atraer a un nuevo público distinto al estrictamente cinematográfico y familiarizado con sus “ellas” no sólo a través de la escena, sino mediante el llamado papel cuché.1

 

Flor de otoño, 1916

A instancias de Bernardo Prades y Minguella i Pinol, Mario Caserini llega a España el 11 de diciembre de 1915, año en el que Italia entra en la I Guerra Mundial. A pesar de las dificultades que atravesaba el cine en esos momentos, en la Península iban surgiendo nuevas entidades que demandaban directores artísticos. Este panorama de marcado optimismo2 hizo que Excelsa Films, una casa barcelonesa que funcionaba como distribuidora de material italiano, y que en ese momento se lanza a la producción, contara con la colaboración de Caserini, por aquel entonces uno de los más reconocidos realizadores italianos. Le acompañaba en su aventura española el elenco que componía la compañía Ediciones Caserini, cuya primera figura era la actriz Leda Gys. Junto con ella, viajaron Paolo Rosmino, Ernestina Paretto, Mario Bonnard y la mujer de Mario Caserini, María Caserini.3

A ¡Como aquel día!, su primera producción, le siguió el rodaje de Flor de otoño, a cuyo reparto se incorporaron Paolo Rosmino y Encarnación López, la Argentinita. La cinta fue estrenada el 21 de noviembre de 1916 en el Cine Gran Vía (Madrid). Méndez Leite tilda la aparición de Encarnación como episódica,4 pero no se conservan ni la grabación ni imágenes del rodaje o información complementaria que puedan poner de manifiesto esta participación.

 

Rosario la Cortijera, 1923

Tras Flor de otoño, la Argentinita interrumpe su relación con los estudios hasta que, en 1923, José Buchs vuelve a contar con ella para la grabación de Rosario la Cortijera, que fue financiada por la recién creada empresa Film Española. La urgencia económica de las primeras producciones era notoria, ya que estaban destinadas a cubrir los gastos de construcción de los estudios, aparte de asegurar la recuperación de su propia inversión. Debido a esta situación, Buchs rodó la película en Sevilla (Feria, Los Palacios y finca de la ganadería de Murube) y en Córdoba, así como los interiores en una terraza en la calle de la Verónica, Madrid, lugar en el que cuatro años antes se había filmado la película de Jacinto Benavente y Fernando Delgado La madona de las rosas. De la distribución de la cinta se encargó Joaquín Guerrero (Córdoba), y Enrique Piñol como concesionario para Cataluña, Aragón y Baleares.5 El estreno de la película se produjo en el teatro Monumental y en el Príncipe Alfonso, que en el mes de octubre había sustituido la orquesta de profesores por una agrupación femenina compuesta por ocho mujeres. Ambos espacios eran propiedad de la empresa Sagarra. El libreto, original de Joaquín Dicenta y Manuel Paso para la zarzuela La Cortijera, (Teatro Plaza del Rey, 1900) y arreglado por Joaquín Dicenta (hijo) y Antonio Paso (hijo), había sido previamente estrenado como obra teatral el 22 de septiembre de 1922 en el Teatro Imperial.

Aunque para la Argentinita se trató de su primera colaboración con Buchs, el reparto estuvo compuesto por algunos actores que ya habían trabajado con él y con los que contará en su mayoría para el rodaje de Curro Vargas: Elisa Ruiz Romero, Romerito; Miguel Cuchet; Manuel, el Rondeño; Manuel San Germán o Antonio Gil Varela, Paco “Varillas” (a partir de esta película el apodo artístico de Antonio Gil será el de “Varillas”). El papel de Miguel Cuchet en el rol de matador fue muy aclamado, y se llegó a realizar un homenaje en el periódico taurino The Times.6 Asimismo, en una columna publicada en La Época se señala:

El valiente matador Miguel Cuchet actúa como protagonista del episodio taurino de Rosario la Cortijera, la célebre obra de Joaquín Dicenta que ha sido filmada por una célebre empresa. Cuchet desempeña en la cinta un impresionante cometido: torea a pie y a caballo y se deja coger por un toro de resuello, de forma que daría mucho que pensar a los que peinan coleta.7

La composición grupal estática que Buchs utiliza para mover las escenas recuerda al coro de la zarzuela, convertido en un auténtico personaje colectivo que marca la presencia de la acción principal, al tiempo que la comenta. Este formato también lo había utilizado anteriormente en Carceleras.8 El personaje de la Argentinita en el papel de Carmela se configura de manera antagónica con respecto a los protagonistas. Con tintes cómicos, representa la imagen de la España andaluza escenificada a través del amor entre el torero, o el aprendiz de torero (Paco “Varillas”) y la cantante. Aunque su vestuario será de traje de flamenca –lo que la acerca al baile y a la canción–, a lo largo de la película únicamente interpreta los primeros compases de unas “Alegrías”, donde trata de animar una fiesta a petición de Paco “Varillas”. Tanto en esta intervención como en las “Sevillanas” de la escena cuarta –donde la Argentinita no participa– las castañuelas tendrán un papel principal. Si bien Buchs utiliza el elemento del baile de manera tangencial en la producción, le ayuda a remarcar la línea españolista de la película a través de la elección de piezas sacadas del folclore andaluz, la utilización de castañuelas y guitarras como acompañamiento rítmico, así como con el vestuario de Encarnación.

Figura 2. La Argentinita en una secuencia de la película Rosario la Cortijera (1923). La película se encuentra completa en YouTube.

La crítica fue muy positiva en su estreno. En la sala Real Cinema estuvo programada hasta el 21 de noviembre, con éxito de público; el Cine Cervantes la presentó la semana del 24 de mayo y el Cinema Argüelles en el mes de septiembre, con saetas cantadas por Conchita Utrera. Debido al éxito en el Argüelles, prorrogaron la proyección una semana más:

… A nuestro entender, Rosario la Cortijera es la mejor película nacional filmada hasta la fecha. En ella no hay un detalle que pueda ser tomado en contra de la misma y en cuanto a la interpretación es sencillamente admirable. La Argentinita, en el rol de Carmela, nos demostró que también sabe triunfar en la escena muda como en las tablas […] y estamos seguros [de] que de los 350 cines que hay en la región, casi todos lo pasarán…9   

El éxito de la película, que se mantuvo en cartel al menos hasta octubre del año 1927, proporcionó chistes como: “¿En qué se parece la película Rosario la Cortijera a un abanico? En que tiene varillas y facilitó que la versión teatral se repusiera” (Teatro Campoamor de Oviedo, en enero 1924, y en el Teatro Apolo de Madrid). 

En 1935, ya con el cine sonoro consolidado, es Estrellita Castro quien protagoniza una nueva adaptación cinematográfica de León Artola. Producida por Ernesto González, fue rodada en Salamanca, en la dehesa de la ganadería de Argimiro Pérez y contó con la participación del Niño de Utrera.

José Buchs llegó a producir veintinueve títulos entre 1920 y 1930. Las dificultades financieras que atravesó Films Española, que consigue generar ocho películas entre los años 1923 y 1924, hacen que en 1925 se produzca su quiebra económica, y que al año siguiente se declare su liquidación.10 Esta debacle financiera fue común al resto de productoras de entonces, lo que terminó por desvincular el capital dispuesto a invertir de la realidad cinematográfica. A partir de entonces la producción se atomiza y aparecen cooperativas, llegando a ser los propios realizadores los responsables económicos de sus propias películas.

En su última etapa, la Argentinita, que ya se encontraba instalada en Estados Unidos, intervendrá en Spanish Fiesta (Jean Negulesco, 1942), un mediometraje de Warner Bros en el que participan los Ballets Russes de Montecarlo. Además de bailar, compartirá los créditos de la coreografía con Leónide Massine.11 Ese mismo año estrenará El bolero de Ravel en el Carnegie Hall para unas funciones del American Ballet Theatre y al año siguiente El café de Chinitas en el Metropolitan Opera House, algunas de sus más importantes creaciones. La enfermedad que padecía le obligó a ser ingresada en el Presbiterian Hospital Medical Center de Nueva York, donde falleció el 24 de septiembre de 1945.

Inmaculada Matía Polo

1 Salaün, Serge. “Prólogo”. Mujeres de la escena. 1900-1940. Mª Luz González Peña, Javier Suárez-Pajares y Julio Arce Bueno (eds.). SGAE, Madrid, 1996, p. 20.

2 Méndez-Leite, Fernando. Historia del cine español, I. Barcelona, RIALP, 1965, p. 140.

3 Lizana Tutusaus, Miriam. “Caserini, Mario”. Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América, vol. II. Emilio Casares (dir.). Madrid, ICCMU, 2011, p. 446.

4 Ibid.

5 González López, Palmira y Joaquín T. Cánovas Belchi. Catálogo del cine español, (1921-1930). Madrid, Filmoteca Española, 1993, p. 132.

6 The Times, Madrid, 28-X-1923, p. 4.

7 La Época, 22-X-1923, p. 4.

8 Cánovas Belchi, Joaquín: “Buchs Echeandía, José”. Diccionario del cine iberoamericano…, p. 134.

9 La Reclam, Valencia, 6-I-1924.

10 Pérez Perucha, Julio. Mestizajes (Realizadores extranjeros en el cine español 1913-1973). Valencia, XI Mostra de Valencia, 1990.

11 García de Dueñas, Jesús. “Argentinita, La”. Diccionario del cine iberoamericano…, p. 445.

 

Bibliografía

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