El pintor destructor

La venganza blanda de la ópera hacia Picasso

Y SÚBITAMENTE... ESTE DESPERTAR
Una vez más la ópera española

Juan Carlos Justiniano López

IMPOLUTO BARTÓK
Los últimos compases del Cuarteto Tokio

Juan Carlos Justiniano López

RENAUD CAPUÇON:
"Paso más tiempo en compañía del..."

Ana M. del Valle y Cristina Aguilar

Música: Juan José Colomer. Libreto y dirección escénica: Albert Boadella. Dirección musical: Manuel Coves. Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda. Figurinista: Mercè Paloma. Coreografía: Blanca Li. Iluminación: Bernat Jansá. Imágenes: Sergio Gracia. Pinturas: Dolors Caminal. Reparto: Alejandro del Cerro, Josep Miquel Ramón, Belén Roig, Toni Comas, Cristina Faus, Iván García. Orquesta titular del Teatro Real. Coro de la Comunidad de Madrid. Producción: Teatros del Canal en colaboración con el Teatro Real. Teatros del Canal de Madrid, 8, 9, 10 y 11 de febrero de 2018.

Durante tres representaciones, la ópera El pintor ha convertido el escenario de la Sala Roja de los Teatros del Canal en un templo moral expiatorio. Un juicio masivo parece sentenciar a Picasso, tanto al hombre como al creador. Ambas facetas podrían eclosionar cualquier tipo de manifestación artística que intente reflejarlas, pero El pintor se ha conformado, entre todas las posibilidades, con un linchamiento por mimetismo.

Como pretexto, Albert Boadella, al frente del libreto y la dirección escénica, establece una relación estrafalaria entre Picasso y Mefistófeles, “Mefis, para los amigos”. Con un traje de lentejuelas rojas, el bajo Josep Miquel Ramón protagoniza una incómoda figura maléfica más acertada como ídolo de un concierto de pop coreano. Después de haber digerido los pactos diabólicos de teófilos penitentes, faustos, dorian grays, las balas de Samiel o hasta el anillo de Frodo, banalizar la supuesta codicia de Picasso hasta el punto de poner en venta su alma estorba.

Pero la enmienda totalizadora de El pintor no se focalizó únicamente en esta transacción. No bastaba con corromperlo, había que destruirlo. La ópera reniega del hombre y oscurece su arte, su monstruosidad transciende a la creación y pretende desbordarnos, que ya no se pueda ver, oír o leer un Picasso sin recordar el horror de un hombre ciego de hedonismo y ambición. Más allá de las ventajas terrenales con fecha de caducidad, El pintor condena el arte de Picasso cuando “Mefis” da un salto cronológico a la actualidad y le ofrece una imagen tan depravada como inexplicable, donde se le carga a la espalda tanto la creación de Pollock como el nacimiento de la cultura del grafiti. La animadversión por esa contemporaneidad mata al artista del susto. Normal. Llenar el escenario de grafiteros, después de dos actos de ritmo lento y un tercero donde la vida personal del artista explota de repente, deja a cualquiera descolocado.

Más que cuestionar el arte de Picasso con un destino no solo forzado sino incomprensible, se podría haber profundizado en las obras que resultaron de las miserias de quienes le rodearon. La ópera se atreve con el depredador sexual, pero se queda en el imprimado. Aún están cerca los relatos que dejaron algunas de sus parejas con respecto a su misoginia, como los de Françoise Gilot, Dora Maar o Fernande Olivier, su primera compañera sentimental reconocida y quien, de entre todas, ocupa mayor protagonismo en El pintor. La ópera se centra especialmente en los inicios de Picasso en París junto a Fernande, la pobreza, los cabarés, el frío y el opio. Junto a ella pasa del periodo azul al rosa y nacen también Las señoritas de Avignon. Pero las pinturas parecen surgir del pacto con el diablo, ignorando el contexto vital que envuelve al artista, aunque al final de la obra todos vengan a rendirle cuentas, desde Velázquez a Apollinaire, pasando por las tribus africanas, cuyos ídolos supuestamente ha usurpado. Las demás mujeres de su vida, Olga Jojlóva, la joven Marie-Thérèse, Jacqueline Roque o Françoise Gilot —la única que lo abandonó— aparecen en el último acto en un desfile de modelos ante Picasso y en la escenificación de los suicidios de Marie-Thérèse, Jacqueline y el de uno de sus nietos. En lugar de reducir estos personajes a la anécdota, podría haberse destacado una de las caras más polémicas del pintor sin mezclar la transformación de su arte en comercio vulgar. Ahí habríamos visto a Dora Maar fotografiando el proceso del Guernica mientras Picasso aún dormía con Marie-Thérèse.

El retrato de un hombre conducido por un incontrolable impulso destructor, incluso contra su propia creatividad, no queda representado en la música. Juan J. Colomer conecta estilos musicales desarrollados en el siglo que a Picasso le tocó vivir para relatar las diferentes etapas de su trayectoria, sin alcanzar la desintegración tonal asociada a la abstracción. La descomposición rítmica será el equivalente a la ruptura del cubismo con la perspectiva y la fragmentación de líneas y superficies. Hasta alcanzar esa fase, el compositor recurre al leitmotiv en momentos de contradicción, explota la presencia de la percusión para ensalzar el nacionalismo español, hace sonar redobles en momentos de exaltación de la masculinidad, en escenas militares con el ejército nazi o en la aparición de Stalin, ataca la obra de pintores célebres a ritmo de pasodoble emulando la afición al toreo, espesa a la orquesta con las borracheras, lo lleva al triunfo con los metales, recuerda al impresionismo con el sonido de la flauta en sol debussiano, y emplea de manera recurrente la politonalidad y el collage, e incluso citas, como las de La consagración o El pájaro de fuego, entre otras.

Uno de los elementos mejor logrados es el coro, dispuesto en una especie de tribunal inquisitorial, a la medieval, en contra de los desvíos del realismo artístico y dirigido a los tormentos del “macho alfa del arte”. Su papel destacó tanto por su integración escénica como por su nítido tratamiento de las voces a través de una letanía-leitmotiv. De igual modo, los bailarines, perfectamente incorporados en la escena, absorbieron la vanidad plasmada en la ópera al danzar en ocasiones como cuervos carroñeros del arte alrededor del pintor, devorando su obra. Estas apariciones podrían haber equilibrado la invasión temporal de casi toda la ópera por parte de la pareja Picasso-Mefis. Sin embargo, la nitidez vocal se resiente, especialmente en los dúos, a pesar de mantener un tratamiento tradicional sin extravagancias. En numerosas ocasiones no se entiende o el volumen orquestal se come a los cantantes en el conjunto diablo-Picasso, con mejor resultado en las intervenciones de Fernande-Picasso y la escena de la aparición de Velázquez. La música no termina de integrarse con la arrogancia del pintor en su estudio, ni tampoco con sus transformaciones, desde sus apariciones en la bohemia parisina a su gusto por los toros, el tránsito al cubismo, sus crisis creativas, el ansia de dinero, el horror de la guerra en el Guernica, su abrazo al comunismo o la tiranía que parece establecer en la creación. La escenografía austera, en la que destaca el negro, ayuda a esclarecer las pinceladas del artista que aparecen en pantallas hasta conformar algunas obras clave de su producción.

La denuncia podía haber sido severa. Tanto como para que, ante estas mezcolanzas, el público limpio se incomode la próxima vez que se ponga frente a un Picasso. Pero sus obras, con un alto contenido autobiográfico, no han sabido aprovecharse en toda su dimensión. Aquellas mujeres deformadas podrían diseccionar al pintor hombre. No había necesidad de elevar el sentido de destrucción que practicó implacablemente en su vida a todo su arte.

Carmen Noheda

Imagen procedente de: Jaime Villanueva

     
     
Persíguenos en Facebook Persíguenos en Twitter Visítanos en Instagram Canal de YouTube Spotify ¡Suscríbete!