El Resumen de Santiago de Murcia

Hacia la profesionalización del guitarrista

Preludio

El desarrollo de técnicas o herramientas no incrementa necesariamente la calidad de las obras artísticas. Esta perspectiva defendida por Gombrich es aplicable al caso de la guitarra barroca: la evolución en el instrumento –adición de un orden, cambio de tamaño, afinaciones etc.– y el enriquecimiento del lenguaje musical –progresivamente, la guitarra adquiere su propio lenguaje dejando atrás la imitación al laúd– no son suficientes para hablar de una mejora en las obras guitarrísticas. Sin embargo, sí es perceptible el aumento de la producción de literatura impulsado por el impacto que el instrumento tuvo en el entorno de reyes y nobles, una influencia que en la corte francesa jugó un papel especialmente relevante.

La introducción de la guitarra en los círculos de la realeza establecía relaciones maestro-discípulo entre músicos y nobles que ilustran la significativa consideración del instrumento en la sociedad de la época. El reconocimiento alcanzado convirtió en práctica habitual la dedicatoria de obras y tratados a destacadas personalidades de la aristocracia. Además de ser maestros de Luis XIV, músicos como Corbetta (Guitarre Royale, 1671) o Robert de Visée (Livre de guitarre, 1682; Livre de pièces, 1686) dedicaron sus obras al monarca francés.

Con la intención de contribuir a su desarrollo idiomático, la mayoría de fuentes musicales guitarrísticas ofrecen prólogos de marcado carácter didáctico. El Resumen de acompañar la parte con la guitarra, de Santiago de Murcia, ejemplifica a la perfección los impulsos latentes por plasmar y refinar el repertorio guitarrístico tratando de adecuarlo a los aires y danzas que estaban más de moda en las cortes española y francesa. En opinión de Tyler, el Resumen –junto con las Falsas consonancias de Matteis– pudo ser el punto de partida para muchos guitarristas barrocos que intentaron tocar el instrumento de manera profesional. Pero, ¿es posible sostener esta afirmación?

Interludio

La obra de Santiago de Murcia, del que apenas conocemos datos biográficos, se sitúa principalmente en la línea del gusto francés. Fue maestro de guitarra de la reina María Luisa de Saboya, esposa de Felipe V, nacido en Versalles y nieto del rey Luis XIV de Francia. Gran cantidad de música de su Resumen (impreso en 1714 y dedicado a Francisco Andriani, Caballero de la Orden de Santiago) se compone de arreglos que combinan la inspiración francesa y la influencia española en una serie de variaciones para guitarra.

No obstante, el tratado interpela al Aficionado y no al profesional. Este hecho contrasta con otras fuentes como la Guitarre Royalle, donde Corbetta advierte al lector sobre la necesidad de conocer el instrumento para extraer de su libro lección alguna. Tal vez porque constituye un libro de acompañamiento a obras de carácter popularizante, y no una obra para guitarra solista, el Resumen se acerca a los actuales métodos de acordes para acompañar canciones. Sin duda, la dimensión del Aficionado a la que se refiere de Murcia dista mucho de la significación actual del término en relación a la práctica instrumental. Más allá de aparecer en mayúscula, es significativo el grado de conocimiento atribuido al lector:

Tampoco me detengo en explicar las gracias, que hay en ejecutar, la cuales son la sal de lo que se tañe, (aunque van figuradas) persuadido, a que no habrá Aficionado, que no haya visto el libro tan singular, que dio a la estampa Don Francisco Guerau (de Tañidos de España y Pasacalles primorosos) en el cual pone al principio toda la explicación […].

La alusión a Guerau sirve a de Murcia para obviar las explicaciones sobre los adornos. Según nos cuenta en el Prólogo, considera que no hay ningún amante del instrumento que no conozca el Poema Harmónico (Guerau, 1694), donde se encuentra lo más importante. Como indica Mario Dell´Ara, el libro de Guerau, al igual que la Instruccion de musica sobre la guitarra española (1674) de Gaspar Sanz, está dirigido a los ejecutantes más expertos; sin embargo, el autor no se eximió de compilar una serie de advertencias para principiantes con gran cantidad de técnica y música, especialmente en los adornos, añadiendo algunas indicaciones específicas sobre colocación de manos y brazo.

El Resumen sugiere una guitarra de cinco órdenes y doce trastes. Se estructura en dos Tratados. El primero ofrece unas pautas de acompañamiento y recoge las ligaduras más usadas, los signos naturales y accidentales, así como las posiciones por diferentes partes del instrumento, a elección del propio Aficionado según su técnica y conocimiento del diapasón. En la explicación del abecedario empleado, Santiago de Murcia describe la tablatura italiana que, contrariamente a la tablatura francesa, tiene la prima situada en la primera línea del pentagrama:

El modo de sacar el abecedario es, como se entiende para sacar la cifra de punteado suponiendo las cinco cuerdas de la guitarra en las cinco líneas comenzando a contar desde la ínfima que equivale a la prima; y de esta suerte ascendiendo la segunda será la segunda de la guitarra, y la tercera conviene con las terceras y así mismo de las cuartas y quintas.

El segundo Tratado comienza con una exposición de los “tiempos” (compases) más usuales, acompañados de ligeras indicaciones sobre el “aire” de cada uno de ellos, y seguida de una sucesión de ejemplos. Además de instrucciones sobre cómo realizar la línea de bajo, presenta una explicación de los tonos tradicionales, fórmulas cadenciales, e instrucciones de lectura de escalas en las diferentes claves, con gran cantidad de ejemplos de realización de bajo.

Un análisis del tipo de danzas elegidas refleja la inspiración francesa de todo el Resumen. La catalogación de las obras es la siguiente:

• 59 contradanzas y 25 minuetos: a partir de los estudios de Monica Hall, James Tyler, o Craig Russell, se ha comprobado la relación entre varios de estos arreglos y otros muy populares impresos en el París de la época.

• 10 paspies: dos de ellos con las indicaciones viejo y nuevo respectivamente; además uno con la indicación “a quatro”; otro “la bretagne paspiés”.

• 8 bourrée: una de ellas lleva el título de Bourée saboyana (¿tal vez por influencia de su alumna la reina Maria Luisa de Saboya?); otra bourée de Chil se trata de una danza popular francesa, como la gavota.

• 3 rigodon: uno llamado “la asturiana”.

• 5 courante: una courante de borgogne, y cuatro correntes. Desde finales del XVII, ya no se bailaba, y se usaba sólo como movimiento instrumental. La italiana era de aire rápido, con semicorcheas o corcheas, y en compases de 3/4 o 3/8. La francesa, más lenta, estaba generalmente en 3/2.

• 4 zarabandas: es la danza donde mejor se aprecia la transformación de una danza rápida en una más lenta. Hacia 1600 se la conocía como una danza con carácter erótico. Se bailaba fogosa y desenfrenadamente en la primera mitad del siglo XVII en las cortes de Francia y España.

• 2 ferlana: una de ellas Nueva Ferlana; 1 tarantela; 4 alemandas; 5 gigas.

• Una serie de variaciones sobre motivos españoles como las Folías (se incluyen unas “Folías muy despacio. Al estilo de Francia”), Marizápalos, Las Sombras, Canciones, Cadenas, Marsellas. Se incluye también una pequeña serie de Glosas en 3/4.

• Arreglos sobre motivos y piezas populares francesas: 2 mariée; 2 melanie; 1 saltarele, La Contÿ, La Babet, La Marcha des Fanatiques, La libolaine, La Jelourie, Le pistolet, La vergene, La dessine, La triumphante, La nouvelle, La marthalote, La Christina, La bacante, La Borbon, Baylette con différence.

De Murcia evita incluir pasacalles, tal vez porque era uno de los tipos de pieza más cultivados, o porque ya tenía la intención de dar cuenta de esta composición en futuros trabajos (Pasacalles y obra de guitarra, 1732).

A modo de coda

Observar la vida de un instrumento es un proceso que convoca elementos de diversa índole, parámetros cronológicos, organológicos, estilísticos o topográficos que, con frecuencia, actúan como límite (peras) al continuum musical delimitando los repertorios en épocas y escuelas. La reflexión profunda sobre estos parámetros acerca el estudio de la música a un análisis sobre fragmentos de tiempo, donde las obras trascienden su carácter de documento para convertirse en hechos actualizados en el presente.

Por vía de la notación podemos ver cómo a través de esos documentos la literatura constituye una herramienta imprescindible en el desarrollo de un repertorio instrumental. Sin ella, ningún acto musical se prolongaría más allá del instante de su ejecución. En este sentido, la popularidad del repertorio puede ser la causa de que en el Barroco temprano gran parte de la música para guitarra no se escribiera. La aparición de obras como el Poema Harmónico de Guerau, la Instrucción de Gaspar Sanz o el Resumen de De Murcia, aumentó sin duda la notoriedad de la guitarra entre el público, y al tiempo que se incluían prólogos de carácter propedéutico, también se recogían obras en las que la riqueza del instrumento se materializaba en arreglos y composiciones de mayor complejidad.

Especialmente en la música barroca, muchos elementos de la partitura se hallan en el juicio de quien la ejecuta. Existían otros elementos del lenguaje musical cuyo conocimiento se presuponía y por ello eran obviados en la partitura. En esta línea podemos situar la omisión que de Murcia hace en el Resumen sobre la explicación de los adornos. Este hecho revela además que su tratado no debió de ser exactamente un punto de partida para los profesionales de la guitarra, ya que el propio de Murcia supone en el lector toda una serie de conocimientos previos, entre ellos la obra de Guerau.

La interpretación de la música desde su consideración historiográfica ha de ser la de una hermenéutica “vivida”, que integrando elementos extramusicales trate de articular la historia de cada instrumento desde las obras como parámetro esencial. Este camino resulta atractivo porque desemboca en una historia “personal” de la música. Convengo con Steiner que la interpretación es comprensión en acción, entendiendo la comprensión como un proceso analítico y crítico al mismo tiempo. Este enfoque resulta totalmente pertinente a la hora de abordar la música en la época barroca. Desde esta perspectiva toda música –por extensión todo arte– constituiría un acto crítico, y toda crítica musical, desde el punto de vista de la interpretación de sus obras, sería también música. Es por ello que un ensayo como el que aquí concluye, una lectura del Resumen de Santiago de Murcia, debiera proponer su propio CD.

Javier Ares Yebra