Crónica de la craquelada Albión y la superflua Viena

Desajustes sonoros en una armonía perfecta

Revoluciones. Ciclo sinfónico de la OCNE Concierto 12. Temporada 14/15. Armonía perfecta. Obras de Franz Joseph Haydn y Edward Elgar. Orquesta Nacional de España. Dir.: Sir Neville Marriner. Truls Mørk, violonchelo. Auditorio Nacional. Madrid, 1 de febrero del 2015.

Demasiadas cosas presagiaban que el concierto sería un éxito. Los grandes nombres se sucedían en el cartel, y nada parecía augurar lo que vendría después. De todas formas, y a juzgar por las críticas posteriores, es de sospechar que para muchos espectadores supuso un sublime placer la asistencia al Auditorio aquella mañana, aunque mucho me temo que no es fácil suscribir con franqueza esas opiniones.

Uno de los principales problemas es el hecho de que existan grabaciones de Elgar dirigiendo sus propias obras. Puesto que el maestro nos legó su propia versión de las composiciones que se interpretaron, la comparación resultará siempre inevitable (a la par que necesariamente odiosa). Sin embargo, no pretendemos aferrarnos a ese manido dogma de que la versión del autor es la única válida, puesto que son demasiados años los que alejan nuestra estética de la de esos viejos discos de las primeras décadas del XX.

En el caso del Concierto para violonchelo en Mi menor, op. 85, esto último sale a relucir de inmediato ante nuestros oídos. La fantástica grabación de Beatrice Harrison requiere un pequeño reajuste de cánones musicales y técnicos en el oyente para llegar a apreciar esos glissandi y portamenti derramándose como lágrimas por los diapasones de la cuerda, esa enérgica falta de flexibilidad en las pulsaciones y el omnipresente y nostálgico sonido de lluvia. Jacqueline du Pré es quizá más reconocida en la actualidad por sus inolvidables versiones postrománticas de esta obra, y principalmente por las que, en conjunción con su marido Daniel Barenboim, sirvieron a la posteridad para cincelar su triste figura a través de esta composición otoñal. Si se me permite, me gustaría sumar a estas piedras miliares la que nos dejó Pablo Casals bajo la batuta de Sir Adrian Boult, que sin duda mantiene su impronta imborrable en la mente de todos los violonchelistas del mundo.

Cuando se compara esta mirífica tríada con la versión que nos ofreció el célebre Truls Mørk los resultados son muy divergentes, desde luego. El músico noruego tenía la misión de renovar, desde una óptica fresca y una perspectiva contemporánea, la huella indeleble de todos los conciertos anteriores. Una misión delicada, pero sobre todo difícil; ésa de no repetirse, pues es extremadamente complicado poseer una voz independiente en esta época en la que todo queda registrado mediante los sofisticadísimos equipos de grabación, y en la que parece que la tendencia general nos arrastra a todos a repetir hasta la saciedad los discos que el público y los intérpretes han escuchado mil veces.

Mørk no copió a sus insignes predecesores, es cierto, pero en sus manos la partitura pareció perder la elevada carga de significado espiritual que posee para convertirse en una suerte de parodia burlesca de la terrible visión de la guerra que subyace tras varios de sus movimientos. En cierto sentido, resultaban casi grotescos los fraseos sin sentido  del ejecutante, que pasó superficialmente por los puntos álgidos, eclipsado su sonido en muchas ocasiones por la masa orquestal, y aparentemente incapaz de realizar un sautillé (un veloz golpe de arco, más rápido que el spiccato, de gran precisión pese a la libertad que permite que tenga la muñeca) de calidad acorde con la viveza y la agilidad que exige el segundo movimiento. De propina, la Sarabande de la Segunda Suite para violonchelo solo en Re menor, BWV 1008, de J. S. Bach, donde se reveló que la línea estética de Truls Mørk no sigue los avances en la investigación historicista, que han logrado que otros cellistas de su generación o anteriores actualicen/renueven sus interpretaciones de la estela postromántica (Natalia Gutman, Heinrich Schiff).

Por otra parte, encuentro preciso hacer justicia en lo que respecta a la dirección de la Orquesta Nacional, que corría a cargo del consagrado Sir Neville Marriner. Aunque debo decir que encontré mucho más convincente el concierto que ofreció hace algunos años en el Teatro Real con la Cuarta sinfonía en Fa menor, op. 36 de Chaikovski, no jugó en absoluto un papel de amuso, sino que supo dar el dramatismo conveniente a los tutti de su compatriota en el caso de Elgar, conduciendo las diferentes líneas instrumentales a esa tensión final de cargadas tintas. También sobrellevó con soltura el conjunto de las Variaciones Enigma, op. 36, bajo las que subyace la necesidad de una ardua tarea musical de reflexión y experiencia, dos características que envuelven a Sir Neville más allá de las meras líneas de su abultado currículum, a pesar de que en esta ocasión no acabó de liberar toda la energía que encierran estos recuerdos vitales del compositor; una energía que no precisamente debe traducirse por volumen sonoro, confusión que quizá estuvo demasiado presente en el concierto.

Esta microcósmica profundidad musical también inundaba por completo la Sinfonía en Mi menor, nº 44 (“Fúnebre”) de Haydn, semivelada bajo la aparente simplicidad de sus texturas. A pesar de que sus aproximaciones al “clasicismo” vienés sean probablemente menos interesantes que las aportaciones de Koopman o Hogwood, lo cierto es que hay algo nostálgico en sus lecturas de esta música de la era galante, por su mimo a los detalles y a la limpieza de las frases que le hacen alcanzar una coherencia global. También fue muy positiva su forma de resaltar las bromas (recordemos la conferencia de Brendel de hace algunos meses sobre el particular) de las conclusiones falsas y de las variaciones formales.

Sin embargo, y pese a que la escucha era agradable adolecía a veces de cierta ausencia de emotividad. La partitura se volvió en algunos instantes tan rígida (recuerdo por ejemplo algunos momentos de automatismo absoluto en la cuerda para variar sus motivos) como un frontón neoclásico que careciera de elegancia en sus soluciones a la hora de articular su plasticidad visual. Como tantos otros intérpretes, la versión de Haydn ofrecida por Sir Neville decayó por culpa de la falta de un margen de libertad, de un escape necesario (y demasiado a menudo olvidado) para evitar la mera repetición petrificada.

Pablo Tejedor Gutiérrez