Entre pajas y rejas

Estreno de La casa de Bernarda Alba de Miquel Ortega

FONDO DE ARMARIO
Los diamantes de la corona en la Zarzuela

Javier Suárez Pajares

LUCES, Y LUCES
El trust de los tenorios y El puñao...

Cristina Aguilar

NOCHE CON RITMO Y SIN LUNA
Lady Be Good y Luna de miel...

Javier Suárez Pajares

Director y compositor: Miquel Ortega. Asistente de dirección: Rubén Fernández Aguirre. Dirección de escena: Bárbara Lluch. Bernarda Alba: Nancy Fabiola Herrera. Adela: Carmen Romeu. Poncia: Luis Cansino. Martirio: Carol García. Amelia: Marifé Nogales. Magdalena: Belén Elvira. Angustias: Berna Perles. Criada: Milagros Martín. María Josefa: Julieta Serrano. Miembros de la Orquesta y Coro titular del Teatro de la Zarzuela.

Teatro de la Zarzuela.1 Estreno en el sentido grande de la palabra, con un quorum que nos recuerda que la ópera sigue interesando no sólo a los abueletes sino también a zagales y zagalesas menos experimentados en las cosas del vivir.

Ábrese en silencio el telón y comienza la ópera –si el oído no me falla– con un re que, por deformación profesional, me transportó por un instante a Frankfurt en 1937; pero la música sigue y me devuelve a mi asiento, al estreno absoluto de La casa de Bernarda Alba (en su concepción original para orquesta de cámara: el estreno de la versión sinfónica fue en Brasov, Rumanía, en 2007).

Como bichos visuales, el primer impacto de la obra nos entra por los sacáis –aprovechando que estamos con Lorca–. Frente al minimalismo escénico de Brasov, aquí encontramos una recreación coetánea, historicista si quieren llamarlo así. “¿Para qué complicar algo que es tan directo?”, dice Bárbara Lluch (21.10). Muros, rejas, pajas… el ambiente sofoca la mirada del espectador. Un espacio diáfano abrumadoramente saturado con un claustrofóbico escenario: la plomiza mole de paredes grisáceas; las ventanas enrejadas de las que salen remedos de paja como jergones; las habitaciones cual celdas de convento; y la puerta central que, cerrada a cal y canto, asfixia la única vía de salida hacia una libertad que se aleja con las constantes prórrogas del mar de luto… Me voy a hacer el intelectual: es La cárcel de Bernarda Alba.

Aunque debo pedir perdón por el pésimo gusto en el juego de palabras –y seguro que ya lo ha dicho alguien–, creo que hay algo de cierto en esta onerosa expresión inteligentoide. Lluch dice que “la protagonista es la casa”; como espectador, añado que esta producción escénica delinea el perfil psicológico de la casa-protagonista: es una Hécuba cínica que observa impasible la caída en desgracia de sus hijas, las tacha y anula, convirtiendo anécdotas insignificantes en un drama sin posible resolución. Es Málaga antes de la desbandá; es Madrid en Riña de gatos… España en el verano de 1936.

Y como en España estamos, pasemos a nuestro segundo sentido más importante: el oído. Junto al re carminoburanesco de apertura –según mi interpretación, la musicalización de lo inexorable–, se inaugura la ópera con el grito de la vieja loca (¿loca?): “¡Bernarda!”. Es Julieta Serrano, Premio Nacional de Teatro en 2018, madre de Bernarda y única actriz stricto sensu del elenco. Este grito materializa el presente y futuro de todas las mujeres que conmueren en esa casa –porque convivir es decir mucho–, un grito de encierro y crispación con el nombre propio de aquella que las arrastra a todas a la vesania.

El libreto sufre pocos cambios respecto a la obra original. Al salir del teatro, mi memoria me quiso traer desde los recuerdos de mi infancia algunas ausencias: la escena de los mendigos pidiendo sobras; algo de “levantar las faldas tras las puertas”; etc. Tras revisar la obra original –y dejando aparte el drama del hambre de los niños– reparé en que la adaptación respecto al lío de faldas resulta más trascendente de lo que pensé en un primer momento.

En el original de Lorca, la Criada dice: “Fastídiate, Antonio María Benavides, tieso con tu traje de paño y tus botas enterizas. ¡Fastídiate! ¡Ya no volverás a levantarme las enaguas detrás de la puerta de tu corral!”. Al ver llegar a las mujeres de luto, rompe a llorar y se tira del pelo en señal de falso duelo. Sin embargo, este fragmento se omite, y la ópera comienza directamente con un canto de dolor de la Criada y el coro de mujeres: “¡Ay, Antonio María Benavides, que ya no verás estas paredes ni comerás el pan de esta casa! Yo fui la que más te quiso de aquellas que te sirvieron. ¿Y he de vivir yo después de haberte marchado? ¿Y he de vivir?”. Este fragmento reviste una importancia especial no sólo por ser el inicio de la ópera, sino también por constituir uno de los escasos toques de color andaluz de la obra, en palabras del compositor (6:02).

La casa de Bernarda Alba trata temas sociales que, más que actuales, son sempiternos. Este breve fragmento en la obra original tiene como telón de fondo el tema del abuso de poder, en este caso sexual –de infeliz y rabiosa actualidad–. Al omitirse en la ópera la cuestión de las enaguas, desaparece la punzante crítica social, quedando el canto de la Criada como una luctuosa saeta sin segundas lecturas. Musicalmente, preciosa; pero convertida en un hecho anecdótico que pierde su mensaje universal. Quitando este hecho, un buen inicio para una ópera ambientada en una casa andaluza por los lares donde Cristo inventó el mechero.

El problema principal de la ópera es su riesgo. La casa de Bernarda Alba es probablemente una de las obras más inconmensurables de la literatura universal y todo intento de acercase a ella parte de un importante agravio comparativo. En este caso, la fuerza dramática de la música no está siempre a la altura de las circunstancias del texto: encontramos muchos momentos de enorme intensidad y excelente musicalización, pero contrastan con otros más neutros que diluyen el efecto de densidad de emociones –y de paso nos permiten respirar–. Bajo mi perspectiva, estos últimos son los diálogos ariosos, necesarios para hacer avanzar la trama, pero enlentecedores. En ocasiones, al duende le falta aire por gritar demasiado tiempo.

La ópera incluye contraejemplos que servirían de solución a pasajes más amplios, y son las escenas de la abuela, momentos de culmen dramático musical. En estos pasajes se fusiona completamente el hilo musical con el teatro, el recitado… El final del primer acto es una escena sobrecogedora; en su segunda aparición en el tercer acto se alterna la lucidez con una demencia tal vez más deseada que real, sonando una música alegre que parece proceder de su enajenada cabeza. Las escenas de la anciana, sin ser musicales, son teatro; y sin ser teatro, son música.

En este sentido, también le falta al pobre duendecillo una masa sonora sobre la que asentarse, pero esto es cuestión de gustos. El que suscribe prefiere una plantilla sinfónica a tuttiplén antes que una orquesta de cámara –de memoria me quiere sonar el número de 13 instrumentistas–. El propio Ortega dijo en la rueda de prensa que buscaba un sonido descarnado en pocas líneas: “lo sinfónico me aleja de Lorca”, fueron sus exactas palabras según mis probablemente inexactas anotaciones. Por mi parte, soy forofo de la brutalidad sonora de una Salomé. De hecho, reconozco que me gusta más lo poco que he podido escuchar de la versión sinfónica de la Bernarda de Ortega. Como diría Rozalén: las cosas del querer.

La interpretación fue de enorme calidad, sin inseguridad ni momentos de incertidumbre, y eso a pesar del riesgo que entraña tener una agrupación de cámara. Tampoco se percibió vacío sonoro, los instrumentos llenaban la sala. La agrupación estuvo dirigida por el propio compositor, algo que, como comentaba Rubén Fernández Aguirre entre las deliciosas croquetillas post-rueda de prensa, hace mucho que no pasaba. ¿Algún musicólogo en la sala quiere enfrentarse al reto de desentrañar cuándo fue la última vez?

Estilísticamente, la obra es muy ecléctica: sin salirse completamente de la tonalidad, Ortega tampoco se queda dentro y utiliza recursos compositivos diversos, como los deslizamientos sonoros atonales o politonales, e incluso mencionó en prensa el uso puntual de técnicas dodecafónicas en una vertiente muy laxa; alusiones metamusicales de un paisaje sonoro que no podemos ver en la escena pero pertenecen a la realidad de la ficción, como los cascos del caballo del escurridizo Pepe el Romano en la percusión; temas musicales de naturaleza muy variada, desde musiquillas trovadorescas alla Rodrigo a otros estilos más cerebrales; y por último, dos recursos sobre los que quiero reflexionar: el uso de motivos musicales y las canciones de inspiración popular y ritmos de baile.

Comencemos por el final: estoy de acuerdo con Ana Vega Toscano –en su reflexión en el programa de mano– en que los temas populares no son de aparición frecuente, y sin embargo, cualitativamente destacan con una personalidad propia, evocando en el oyente mundos simbólicos lejanos a través de referencias sonoras tan concretas y a la vez abstractas como una habanera o un bolero. En el hervidero psicológico de la ópera, estos destellos ayudan a descargar momentáneamente la tensión acumulada, como cuando la Poncia canta mientras los hombres vuelven de la siega. Pero infelizmente, lo bueno, mejor breve. La anestesia dura poco.

Con respecto a los leitmotive, tal vez debamos preguntarnos si Wagner no se limitó a sistematizar en música lo que Newton en la física: un principio –la atracción gravitatoria de los leitmotive– de aplicación casi universal que hunde sus raíces en la propia psicología humana, y por tanto se convierten en una referencia inexcusable si queremos articular un discurso musical con sentido. En fin, lancemos la piedra hacia delante o hacia arriba, pero terminará en el suelo. Compongan lo que deseen: acabarán naturalmente cayendo en los motivos; o ingeniando artificios para huir de ellos. Inexorable re.

Entre todo el elenco de voces femeninas destaca –y no solo por motivos obvios– la de Luis Cansino en el papel de la Poncia –para mujer en la versión sinfónica–. La Poncia, que algunos apuntan como hija o hermanastra ilegítima de Bernarda, no es solo un hombre sino que tiene voz de hombre, sin recurrir al travestismo vocal. Mi estrechez de miras me hacía esperar una mujer en toda regla con alguna sorpresilla escondida, pecata minuta. Pero no: hombre cantando como hombre. Excelente solución, no solo por el plus de representación social que añade tener un drag en escena –solución tan antigua como la propia ópera– sino por el contrapunto de color sonoro y la tensión que nace de la dicotomía entre nuestro sentido primario –que ve una mujer– y secundario –que escucha un hombre–. Absoluto acierto artístico: no sabría razonar el por qué, pero, entreverada entre las demás mujeres, la clarividentemente ponzoñosa lengua de Poncia Cansino añade al conjunto un extra de tensión que se suma al molotoviano maremágnum de emociones que tenía que estallar por algún lado. Y Adela pagó el plato.

Adela –Carmen Romeu–, la única con tacones y un suntuoso vestido de color esperanza; sus encuentros con Pepe el Romano entre las pajas del corral, una vía de escape a las rejas de la casa; sus sintomáticas indisposiciones matutinas; y la llegada del re, una peripecia en forma de suicidio acompañada de un espectacular juego luminotécnico: el cuerpo colgado de Adela se convierte en un foco de luz que blanquea por un instante las paredes de la casa de Bernarda Alba… ¿catarsis? ¿transfiguración? Importa poco. Personaje con momentos excelentes, en quien convergen juego y llanto, canto y grito. Papel impresionante, muy bien interpretado, contrapunto libre del motivo severo que es Bernarda –Nancy Fabiola Herrera–, cuyo tema musical se acompaña de otros dos que representan su poder y su crueldad.

Y como en toda crítica debe haber algo de critiqueo, aprovecho para sacar la puntilla y decir que, como consecuencia de la versatilidad del registro cantactriz de las voces que va “desde el cantado-recitado y el quasi parlato2 a la lírica, a veces la voz desaparecía entre los contrastes sonoros, y era casi inaudible algún que otro final recitado de una frase comenzada en canto. ¿Algo más? ¡Ah, sí! El divertido amago de apertura de telón al inicio de la ópera: que si me abro, que si no, que si sí… ganó el sí, que es lo importante.

Concluyendo: vedla. Es una obra completamente recomendable. Máxime tratándose de una ópera –género raro en la actualidad– y española –más raro aún–. Tiene fuerza, garra, excepción hecha de los diálogos ariosos que a veces aceleran la trama y ralentizan el drama, pero que se ven compensados con otros momentos de mucha intensidad emocional. Felicitar a la Zarzuela, a los responsables musicales y artísticos, a las intérpretes, y naturalmente al compositor por su obra.

Alberto Caparrós

1 Antes de continuar, permítaseme un spoiler alert: no se encontrarán en esta crítica referencias a impostes, empastes y otros términos odontológicos. No es mi especialidad, no quiero que lo sea y rehúyo el intrusismo laboral. Esta ópera tiene suficiente enjundia como para andar yo aquí cazando errores o describiendo gorgoritos. Eso sí, quiero decir que la interpretación me pareció excelente; por estadística, imagino que habría fallos –en cualquier caso, no los noté– y que ya se encargarán los haters de despotricar sobre portatos mal ligamentados o ligamentos bien detacheados. Avisados, iniciemos la crítica: pueden repantingarse.

2 Vega Toscano, Ana (2018). Programa de mano de La casa de Bernarda Alba. Madrid, Teatro de la Zarzuela, p. 43.

Fotografía: Natàlia Gregori Vayà

     
     
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