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“Todos estamos deseando romper el formalismo elitista”

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En un marco incomparable, entre los cuadros y esculturas de las salas que el Museo Thyssen puso amablemente a nuestra disposición, entrevistamos al ecléctico y siempre original Andreas Prittwitz, saxofonista, clarinetista y flautista de amplio espectro capaz de unir Francesco Geminiani con Jan Garbarek en un solo aliento. Para hablarnos de su enfoque y de los proyectos futuros y pasados de sus Lookingback, compartimos con él horas, cervezas y alguna risa cercana.

Aterrizaste en Madrid con apenas 18 años. ¿Cómo fue tu llegada a la España pre-Movida?

Vine justo en la época postfranquista, cuando ya había democracia y empezaba a cocerse un nuevo mundo en España. Por mi parte, yo procedía de una situación como la de tantos otros músicos: una infancia dedicada a estudiar música, con pocas amistades (eres un poco el “raro” de la clase). Y por mis circunstancias más todavía: mi padre trabajaba en el Instituto Goethe, en la Embajada, y nos cambiábamos de sitio muy a menudo; tenía pocos amigos y me pasaba estudiando todo el día. Fue muy positivo para mí, pero por otro lado me encontraba un poco solo. Sin embargo, al llegar a España y terminar aquí el colegio alemán descubrí que se podía tener amigos, salir… ¡que se pasaba muy bien en Madrid por la noche en esa época! Entonces me cambiaron todos los criterios. Yo llegaba de dedicarme exclusivamente a la música barroca y antigua con la flauta de pico y aquí empecé a tocar el saxo, el clarinete, a salir por las noches para improvisar, y dejé la música antigua atrás aunque la siguiera practicando. A mi llegada estuve trabajando con gente del mundo de la música antigua, que en España acababa de nacer: los pioneros habían estado hasta hacía poco en Holanda, Suiza, y habían formado el Departamento de Música Antigua (dentro del mundo de la flauta de pico gente como Álvaro Marías o Mariano Martín). A mis 18 años llegué con un poco de soberbia… muy preparado en un momento en que en España todavía no se estaba tanto –dicho con humildad y objetividad–. A mi edad eso significaba tomarse menos en serio la música antigua de aquí, a la que presté menos atención, interesándome más meterme en el mundo del jazz, la improvisación, el saxo… Un mundo mucho más interesante para un chaval de 18 años.

Dedicaste los primeros años a jazzear por Madrid, y más tarde te metiste en el mundo de los cantautores que comenzaban a experimentar con el gran formato. Supongo que hubo un momento intermedio en el que pasaste de improvisar todas las noches en pequeños locales a hacer macrogiras con Miguel Ríos, Ana Belén… ¿Cómo ocurrió todo?

La verdad es que hubo poca transición. Estuve tocando con grupos muy típicos de la escena del jazz de entonces, como eran el Hot Club de Madrid, un grupo encantador, que como dice su nombre, se dedicaba al jazz antiguo tipo dixieland y a todo el sonido franco-agitanado a lo Django Reinhardt proveniente de París. Y lo hacían muy bien, la verdad. Fueron unos profesores estupendos. Trabajé con un par de grupitos más y enseguida alguien me vio tocando en un bar. Ese alguien era la cabeza visible del grupo Suburbano, que luego enseguida pasó a acompañar a Luis Eduardo Aute. Así que en menos de un año tocaba en Suburbano, con Aute, al tocar con Aute ya tocaba con el otro… Fueron un par de años o tres muy divertidos, y especialmente constituyó un gran paso para mí el entrar en la banda de Miguel Ríos, de manera muy casual, como todo en mi vida. Desde ahí ya me fui a las giras con los grandes artistas pop y rock.

¿En qué momento comenzaste a derivar tus intereses hacia otros campos?

Siempre mantuve alguna relación con el barroco a través de colaboraciones esporádicas con alguna orquesta o con algún grupo, y con el jazz también, por supuesto. Llegó un momento en que tenía tanta necesidad de hacer cosas propias que –coincidiendo con mi divorcio personal– decidí también “divorciarme” de ese tipo de trabajos para dedicarme exclusivamente a mis propios proyectos. Eso fue hace 6 años más o menos y desde entonces sólo toco y trabajo con Javier Krahe (es una cuestión de amistad y de admiración verdadera). Y con los demás es incompatible, ellos tienen un ritmo muy exigente, y necesitas trabajar exclusivamente para eso; ya no puedes programar como se programan los festivales de música clásica con un año vista, o dos años; es incompatible. Me va muy bien y estoy contento haciendo lo que me gusta.

Yo te recuperé el rastro después de aquellos conciertos de cantautores con Javier Ruibal, años más tarde, con el disco en directo Lo que me dice tu boca, que está además fantásticamente arreglado.

Me lo pasé muy bien grabando ese disco. En él, aparte del talento de Ruibal, la gran mano es la del productor, López de Guereña, que además es un gran compositor de música contemporánea es un tipo muy interesante y, al igual que yo autodidacta. Él tuvo una visión sobre el directo de Ruibal yo creo que muy acertada. Dentro de que Ruibal es un poco maldito a la hora de ventas –como otros tantos, como los mejores en España en general–, de este disco la gente me ha hablado muy bien: se transmite una gran naturalidad, y todos los músicos trabajamos muy a gusto y pusimos mucho de nuestra parte.

Ese disco de Ruibal está grabado en la sala Galilei, aunque en general en España no existe una cultura de “local”. Más bien vas a ver a quien conoces o cuando sabes que hay algo bueno, a diferencia de lo que ocurre en países de otra tradición musical, como Alemania por ejemplo. ¿Tú provienes de esa cultura?

Más o menos, no la he vivido mucho porque no he vivido tanto en Alemania. Pero sí ha sido (desde que llegué aquí) chocante encontrarte con que en España lo que funcionan son los grandes festivales a los que vas a ver a las grandes figuras, pero no el día a día. Eso efectivamente es radicalmente distinto en otros países, donde todas las semanas vas a ver un concierto como vas a ver una película. Si no te gusta la película nadie se plantea “No vuelvo al cine”, sino “no me ha gustado la película pero vuelvo la semana que viene a ver otra…”. En música no, “he ido a un concierto a ver jazz, no me gustó mucho, ya no he vuelto” “Voy al Festival de Otoño de Madrid, pero al Café Central no, porque es muy caro”. No hay una constante de preguntarse si me gusta o no me gusta; no hay esa cultura, ni la hay, ni la ha habido ni parece que la vaya a haber. Hay que adaptarse un poco a eso. En todo caso funciona mucho mejor en provincias que en los grandes núcleos, Madrid y Barcelona en ese aspecto son mucho más tristes que irse a Asturias o Galicia: vas al ciclo de la Caja de Ahorros, y está lleno, tienen esa cultura de ir a ver “qué me ofrecen”. Sin embargo en Madrid si no eres una primera figura te cuesta sangre y mucho dinero hacerte un sitio.

Hay salas de concierto, donde pagas previamente, pero bares con actuación queda el Central… poco más.

El que paga de verdad a los músicos, haya gente o no, es el Café Central. Los demás tienen todos la fórmula de pagar la taquilla menos un porcentaje, que es un negocio redondo porque el músico tiene que traer a su público, lo cual me parece estupendo para los negocios pero digamos que no hacen una labor por la música. El Café Central, que tiene en general muchas críticas por el precio y porque es pequeño y un poco incómodo, en realidad es un sitio que ha sido siempre muy honesto con los músicos y ha arriesgado sus propios beneficios a tener música todos los días, que es una cosa que se aprecia poco, ¡incluso entre los músicos! Como no invitan mucho a copas… Yo soy un defensor del Central a ultranza, porque tener un sitio donde puedas tocar una semana entera todos los días es la mayor ventaja que un músico puede encontrar; desde luego hay que ir ensayado, pero luego dar siete conciertos seguidos te abre la cabeza y cara a grabar un disco o hacer una gira posteriormente es perfecto. Y para eso no hay ningún sitio en toda Europa que te ofrezca una semana entera, tiene mucho mérito.

En EE.UU. es donde todavía se mantiene un poco esa idea…

Un poco, porque voy de vez en cuando y he visto conciertos muy tristes de Pat Metheny con cuatro parejas sin hacer caso… En general es la tendencia ahora mismo en todo el mundo, la gente se ha separado de la música en directo, y en cambio acude en masa a grandes festivales. Pero eso también son rachas, yo creo que habrá otras épocas en que la gente dirá, “como no tengo dinero, prefiero irme a estos conciertos en directo a pequeña escala”. Por ejemplo en España lo que ha crecido mucho es el circuito de conciertos “caseros”; gente que tiene una casa estupenda en algún pueblo, antigua, bien restaurada, gente con dinero, que dice, “mira, aquí me caben unas 70 personas, hacemos un concierto”. Van los veraneantes y la gente del pueblo, se cobra una entrada barata. Es un nuevo modelo de negocio que es muy divertido para tocar, y muy interesante para el público, que tiene la oportunidad de estar a dos metros y luego tomarse un vino con el músico, y hablar. En fin, estas cosas están continuamente en proceso de cambio, y deformándose…

Y además todo ha cambiado radicalmente con la gran crisis discográfica y lo que ello ha arrastrado. Hoy en día no se venden discos ni hay grandes conciertos, hay que buscarse una alternativa, y para estos formatos es muy fácil hacer las cuentas y es rentable para el músico: conciertos de treinta o cincuenta personas, más los discos, ya que la gente no tiene prejuicios de comprarlos en directo, ni los artistas vergüenza de venderlos ellos mismos… De todo esto ha surgido una nueva economía de la música, muy interesante y lucrativa a pequeña escala, y muy satisfactoria, porque lo peor que le puede pasar a un músico es que saques un disco y tarden cinco años en que alguien lo oiga en Japón. Eso antes era desesperante, a lo mejor te fichaba un sello con cierta importancia, pero hasta que tú llegabas adonde querías llegar… Llamabas: “¿cuándo va a salir el disco en Alemania?” “Espérate…” Hoy en día no vendes, pero al día siguiente de ponerlo en iTunes tus cien seguidores en Japón se lo han comprado. Y eso estimula mucho y con eso hay que vivir. Nos exige a los músicos hacer un poco de todo porque han desaparecido representantes, agentes, todo… El artista tiene que hacer su propia web, tiene que ser su propio manager, tiene que invertir en hacer los discos; es un cambio brutal, pero ¡muy divertido! Te ofrece la posibilidad de llegar a tu público inmediatamente.

¿Cómo pasaste de formar parte de bandas y hacer jazz a producir y a montar tu propio sello?

En la vida a todos se nos ofrecen oportunidades, y uno, según su carácter se atreve con unas sí y otras no. Estando en esos grupos de artistas importantes enseguida alguien te decía “¿Y si te metes a producir?”, algunos se animaron y otros no; digamos que yo soy del grupo de los lanzados. Producir es una labor muy interesante, muy compleja y, salvo en algunos países como el mío [Risas], sin carrera universitaria; lo cual haría falta, porque requieren conocimientos musicales, técnicos, psicología aplicada para sacar rendimiento al que está grabando, un poco de economía para no malgastar las horas de estudios… Es un trabajo muy redondo, muy completo, fascinante y que al final se aprende con la experiencia: se empieza por hacer la maqueta de algún amigo, o en aquella época aceptando algún trabajo en alguna discográfica de música que no te gustaba nada, ¡y de repente te encuentras con que eres productor artístico!

El factor psicológico es realmente uno de los aspectos más importantes, unido a la capacidad de visión comercial, de querer vender lo que haces. Es una labor muy complicada y sólo puede haber una cabeza que dirija todo aquello. Trabajar con artistas y convencerles de que lo que han hecho no es realmente bueno y de que vayan por el lado hacia el que tú quieres llevarles es muy delicado. El estudio está lleno de anécdotas, muchas muy divertidas, otras incluso muy tensas, de enfrentamientos, “No quiero eso”, “¡Pero yo soy el que…!” [Risas]. Dentro de la música comercial, yo diría que éste es el trabajo más interesante con diferencia.

Leyendo una entrevista que te hicieron allá por el año 84, me llamó la atención un comentario en el que argumentabas que, aún con todo lo que de creatividad e improvisación tenía la movida madrileña, encontrabas un punto de falta de preparación y compromiso con lo que se estaba haciendo en aquel momento. Has trabajado como productor mucho tiempo después… ¿sientes que han cambiado las cosas? ¿o es más una cuestión cultural?

Creo que la movida sentó un peligroso precedente. De la misma manera que fue muy divertido vivirla en directo todas las noches, se impuso el “todo vale”, o mejor dicho, “lo importante es ser gracioso” [Risas]. ¡Sí! Si hoy oyes la movida desde fuera, la mayoría de las canciones eran muy divertidas, la gracia por la gracia: Almodóvar, McNamara… Hoy si escuchas una grabación de McNamara te das cuenta de que musicalmente tiene poco sentido. Fue un momento divertido, pero sentó el precedente de que todo valía y además vendía. Y no veo yo que en la música pop moderna hayan cambiado las cosas hacia una preparación mejor o hacia una actitud más profesional, sobre todo en los grupos que empiezan. No son comparables a los de la gente joven –chavales de 18 años– de países del resto del mundo occidental, como Londres o EE.UU.: les oyes y dices: ¡cómo tocan! Y es que aunque estés escuchando una cosa muy básica de rock, ensayan mucho, trabajan mucho. En España esa sensación nunca la tienes, hay poco trabajo. Eso sí, hay algunos grupos que tienen muchísima gracia, y ese lado también se agradece, y no lo tienen los anglosajones… Pero es difícil encontrar un grupo de rock que cuando lo estés viendo digas realmente “qué buenos son”.

¿Sigues produciendo?

Sigo produciendo pero ya fuera del sistema. Como ya no hay discográficas, estoy fuera por lógica, como casi todos, y algún día no habrá trabajo para nadie en las discográficas. Estoy fuera también porque poco a poco me fui especializando, saliendo del ambiente del rock que podían ser los Toreros muertos, 091, Elegantes, Miguel Ríos, –a quien también le hice un disco–, y me fui más al lado instrumental de la vida, que para mí tiene mucha importancia. He trabajado mucho con cantantes y es evidente que todo el mundo musical ahora mismo gira a través de la voz humana. Yo soy un firme defensor de que la música instrumental de por sí es igual de expresiva, maravillosa y comercial que la voz, y es una obsesión mía. No tengo nada en contra de la voz y hago cosas con cantantes, pero reivindico que un saxofonista o un violinista pueden ser igual de expresivos que una voz humana; y pueden contar las cosas igual de bien sin palabras. Hoy en día no estamos acostumbrados a eso ya; en cualquier cadena de radio no sales si no hay voz y un cuatro por cuatro. De hecho, mi gran proyecto, que está en vías de realizarse, es hacer un arreglo de una ópera instrumental, cuyas cuatro voces principales las hagan cuatro instrumentos y que intenten, añadiendo partes de improvisación –el concepto Lookingback–, ser tan expresivos como los cantantes de ópera y actúen como actúan los cantantes de ópera. Si lo pueden hacer ellos, ¡nosotros también! De hecho, ya tenemos una versión de el “Lamento de Dido”, pieza que en sí ya es insuperable, pero que me emociona mucho oír en el clarinete porque creo que es muy expresivo, –toque quien lo toque, ¡no digo porque que sea yo el intérprete!–. Oigo ese clarinete y digo “Qué bien se expresa” y no echo de menos a la voz humana. Se hará con cuatro instrumentos, saxo, clarinete, trombón y trompeta: una ópera jazz con su orquesta barroca, con su coro barroco y ellos interpretando las melodías y añadiendo ese porcentaje de improvisación, que es un factor que para mí, aunque toquemos música clásica, demuestra que estamos tocando hoy en día.

Una de las cosas que me maravillan de los discos Lookingback es que se sabe aprovechar muy bien el espacio que te dejan el renacimiento o el barroco para el desarrollo y la improvisación. Con Chopin todo esto es mucho más complicado, ¿cómo lo has hecho?

Hay muchos menos espacios, claro que sí, pero curiosamente sí siento, y aún más viendo el resultado, que sí los hay, aunque es un espacio que me he encontrado casi por casualidad. Hablando con una revista de musicología, tengo que reconocer que no hay una labor “musicológica” seria detrás de este proyecto: no estoy estudiando qué obra es la que me puede dejar más espacio, es un poco intuitivo todo. Cuando me puse a trabajar con Claudio Arrau (él no lo sabe, no puede saberlo) tocando sobre su interpretación de los Preludios por puro placer propio de poder tocar Chopin –placer que no tenemos muchos instrumentos–, me di cuenta de que sí que había huecos, curiosamente muchos menos que antes. También percibí que –es mi opinión, no todo el mundo tiene que pensar así– esa música que sin mi saxo suena igual de bien, o mejor, no se estropea con el saxo, que no degrada a lo que está acompañando; yo me siento que casan muy bien. No quiero mejorar a Chopin, ni agobiarle tocando demasiado encima, sino aprovechar los huecos siendo muy respetuoso con él. Curiosamente, habiendo pocos espacios había más de los que yo pensaba, creo yo; y me he dado cuenta de que no sólo Chopin, sino que sobre toda música se puede improvisar.

El siguiente paso sería impresionismo…

Sí, estamos en ello, vamos a dar un concierto Daniel del Pino y yo en Sevilla. Cuando toqué allí Chopin nos dijeron que les hubiera gustado escuchar alguna obra más, y hemos añadido el Children’s Corner de Debussy y un preludio de Gershwin. En estas obras los espacios son cada vez más pequeños pero a la vez más intensos; el concierto de Chopin lo acabo con un agotamiento muy especial. En general tengo que estar mucho más medido y controlado a la hora de improvisar, acostumbrado a que con el barroco y el renacimiento, que tienen unos solos que duran mucho más, uno se descontrola… La improvisación siempre tiene una parte de descontrol, llega un momento en que te enajenas, te abandonas a ti mismo y parece que “suena solo”. Eso en Chopin ya no pasa: “aquí me emociono, pero vuelvo”. Y con el impresionismo más todavía; con todo, cada nota que consigo improvisar me altera mucho, me impresiona mucho. Ya le ocurría a Coltrane, que decía: “Y ahora me da la gana y toco un solo que dura todo un disco, que me da igual que los demás me odien”. Y eso fue su culminación, pero a partir de ahí, que es una experiencia que hay que vivirla (“quiero hablar, quiero hablar todo el tiempo”) casi todos los músicos vuelven hacia atrás, y el mejor ejemplo es Miles Davis, que acabó por tocar dos notas por tema –y mirando al suelo–, suficiente como para tener a todos en vilo. Con Chopin pasa algo parecido, hay muchas menos notas añadidas, y según vayamos avanzando en la historia de la música cada vez menos, ¡y encantado! Porque la verdad es que según uno va creciendo el virtuosismo pierde importancia, y debe ser así.

En alguna actuación que vi en el Central me pareció muy complicado mantener un equilibrio de volúmenes y timbres entre los instrumentos de barrocos y los modernos...

Es muy complicado y de hecho ¡no sé si va con segundas! Hay días o sitios en los que no funciona… Los propios músicos tienen mucha lucha con eso. En Lookingback siempre he intentado tener músicos de dos tipos: el moderno, que sabe improvisar más que otra cosa, y el músico clásico, que aporta las dinámicas y los matices que el improvisador muchas veces no tiene. Habitualmente la regla de improvisar es hacer o inventar notas, pero no añades los matices. Si tú te fijas un grupo de jazz expone el tema, al mismo nivel dinámico entra un solo, toca, toca sube un poco, entra otro… Todo es mucho más plano, la música clásica es la que tiene enormes diferencias de matices y dinámicas. Intento combinar esos dos mundos y para eso hacen falta músicos de ambos lugares, pero les cuesta muchísimo meterse en la otra esfera, y tenemos muchas tensiones, ¡pero amistosas! No son políticas… ni económicas [Risas]. Tú tienes que tocar más bajito, ser más sutil, y el otro tiene que ser más libre, aceptar la improvisación, y entonces todo esto es muy divertido. Funciona a nivel global, pero hay muchos momentos concretos en los que puede fallar; la improvisación tiene mucho riesgo, hay días en los que el percusionista se emociona y la viola de gamba desaparece. Y otros días ocurre lo contrario…

¿Por qué fundaste Lookingback y qué recepción has sentido?

Fue el resultado lógico de mi carrera, de mi formación en el campo de la música antigua y de mi experiencia en el campo de la improvisación, no sólo en el jazz sino en todo tipo de músicas. Llega un momento en el que por lógica tenía que combinar las dos cosas. No quiero decir fusionar, que queda más feo: en realidad es unir diferentes estilos. No sólo diferentes etnias, sino diferentes épocas y diferentes estilos, porque parece que todo cambia tanto, avanza tanto... Pero si tú oyes a Sting cantando Dowland te das cuenta de que el concepto canción-estribillo ya estaba ahí, y la misma armonía se mantiene... Todo es en realidad es lo mismo. Cuando se puso en marcha Lookingback no era una cosa muy pensada, pero cristalizó bien. Tengo la suerte de que los miembros del grupo están abiertos a todo, interpretan barroco de maravilla y a la vez parecen niños pequeños entregadísimos, lo cual dice mucho de ellos. Y en lo que respecta al público, en general la gente entiende nuestro acercamiento y no se siente ofendida, y hay pocos críticos a los que no les gusta para nada. Y en cambio hay muchos entusiastas a los que les parece muy novedoso y disfrutan siendo las primeras voces que dicen “esto es genial”. Eso me parece más que loable, porque yo me siento igual. Descubrir algo diferente y entusiasmarte por ello es de las cosas divertidas de esta vida. ¿Que dentro de un año ya no te gusta? Pues te gustará otra cosa. Entusiasmo, vamos.

Es una lucha muy complicada la de desterrar el elitismo…

Son costumbres muy arraigadas, relacionadas con la experiencia personal de nuestras vidas privadas... Si tú entras a un sitio nuevo, conoces gente nueva, al principio tienes que adaptarte un poco. Hay que tener mano izquierda para estas cosas. Por ejemplo yo he visto conciertos de modernos como Estrella Morente en el Teatro Real e intentan comportarse como músicos clásicos. Y creo que el que tiene que romper el hielo eres tú y el público te seguirá. Nosotros procuramos en los conciertos, sean donde sean, hablar con el público. Pero no desde un texto aprendido. El hielo se rompe en mil pedazos inmediatamente. Hemos tenido experiencias de públicos muy serios y muy conservadores que en los primeros aplausos eran muy discretos y a la mitad del concierto gritaban “¡Guapa!” y cosas así, porque desde el escenario les dimos la confianza para actuar de este modo. Y eso es una cosa que hay que cambiar. Es una tontería, pero el artista tiene que dirigirse más al público, y si te diriges sinceramente al él te lo agradecerá. Así le quitas el formalismo elitista que en realidad todos estamos deseando romper.

¿Perspectivas de futuro?

Sí, la verdad es que proyectos hay varios. Mejor dicho, ideas hay unas cuantas, porque la fórmula Lookingback es muy ampliable, cada día surge una idea nueva. Por ejemplo, el órgano: saxofón y órgano por lógica tienen que funcionar muy bien. Por otro lado, con Lookingback me gustaría escribir una historia de la música a través de mi enfoque y mi punto de vista. Eso obliga a tocar diferentes estilos, pero en realidad a mí me haría mucha gracia un concierto que englobara distintas épocas. No estoy tan seguro de que el próximo disco sea medieval o clásico solamente –de la época del Clasicismo hay varias obras ya preparadas– sino que englobe diferentes épocas de la música. Hay muchas ideas, pero no hay un proyecto definido todavía. El de la ópera está concretado porque hay un festival que lo quiere hacer en julio de 2013 en Roquetas del Mar, en Almería, donde voy a tocar con la orquesta del festival.

¿Qué repertorio vas a hacer con ellos?

Voy a hacer el primer programa montado y estrenado con la orquesta: la primera mitad son dos conciertos de flauta, una suite de Telemann estupenda para flauta alto y un concierto de Vivaldi muy famoso para flautín –casi lo más conocido de Vivaldi para flautín– con una versión del propio Vivaldi para flauta soprano que prácticamente no se ha tocado todavía. Esa es la primera parte, que es más bien ortodoxa, y la segunda parte entra con el preludio de Bach y el Stabat Mater, la folía de Geminiani que es alumno de Corelli que traspuso sus variaciones e hizo un concerto grosso cuya adaptación es para violín solista y saxo, lo que es muy divertido. Y esto mismo, con la auténtica Lookingback Orchestra lo tocamos en el festival de Estella.

Quería que habláramos un poco de tu faceta como maestro. Uno de los aspectos más difundidos sobre tu carrera es que eres autodidacta ¿Cómo integras ese tipo de formación con la que impartes en los cursos? Porque tus alumnos te llegarán mayoritariamente del conservatorio…

Es efectivamente muy divertido. Los alumnos son justo lo contrario a mi educación. Yo siempre me he educado a lo: “Si te interesa algo, trabájatelo por ti mismo”. Una vez que tienes cierta edad todos sabemos trabajar solos, pero si lo haces ya desde pequeño obligado a “tengo que sacarme yo las castañas del fuego” la mentalidad cambia radicalmente. Aprecias mucho a un profesor, a tus ídolos, pero a la vez también sabes llegar a eso tú solo. Cuando doy cursos el primer problema al que me enfrento es que los alumnos en general están demasiado pendientes de contar con la figura del profesor que le saca de todos los problemas. Y en definitiva si tú quieres ser músico, o lo que quieras ser creativamente, necesitas tener mucho carácter propio. De hecho las relaciones entre alumnos y profesores en el conservatorio suelen ser sangrientas; todo el mundo habla mal de su profesor “Me limita, no me deja hacerlo como lo quiero hacer…”. Todo eso para mí no ha existido, y es curioso.

¿Con qué referentes te manejas? ¿Quiénes te han marcado musicalmente?

Hablando de referentes vivos, desde de oí a Jan Garbarek dije “yo quiero sonar como él”. Y de hecho se me nota muchísimo. Creo que soy un poco diferente pero desde luego siempre he querido ser tan expresivo como él. Me ha atraído además de manera muy especial, más que otros saxofonistas más jazzeros, porque tiene un lenguaje común europeo y utiliza el instrumento con una expresividad y una fuerza que otros saxofonistas no tienen. Quizá saquen un sonido más limitado, muy bonito, pero limitado. Él en cambio es mi ídolo saxofonístico. Luego, en mi vida privada he conocido a algunos músicos fuera de serie que no son famosos necesariamente (no voy a nombrar ninguno para no generar envidia). No son demasiado conocidos, pero son músicos que dices “Dios mío, este hombre tiene mil ideas más que yo cada minuto”. Y te imaginas cómo debe de ser haber conocido a un Charlie Parker o a uno de éstos... He conocido a varios de ellos y me han influenciado mucho en el sentido de que la música es lo más importante en tu vida y tienes que vivirla al 100% y aprovechar cada momento, probar cosas, tocar, ser muy activo, que cuando es joven a veces se es más vago de lo que se debería ser. Y de repente con esos personajes te das cuenta de que todo lo que hacen bien lo hacen así porque han trabajado muchísimo. Ellos me enseñaron a trabajar, y cuanto más trabajas, mejor tocas. Tengo también compositores que han sido mi referente. Bach me parece el gran referente de la música actual. Y el último, porque voy descubriendo poco a poco, ha sido Chopin, del cual tenía yo una opinión un poco equivocada, muy estereotipada, un juicio un poco tonto de “demasiado romántico”, y trabajando con los preludios, que son un poco diferentes, me he dado cuenta de que para mí es otro de los referentes de la música actual. Si lo analizas ves cómo va improvisando sus obras porque él era un improvisador nato y así escribió, compuso improvisando muchísimo. Ves que si este hombre hubiera vivido hoy sería el gran jazzista. Mi última gran adquisición.

Por último… una persona de gusto nómada como tú, ¿por qué se queda a vivir en un sitio como Madrid?

Pues porque venía de una infancia de mucho viaje, mucha música, pocos amigos... Llegar a Madrid en esa época fue para mí maravilloso y me integré al mundo normal. Tener novia, amigos, salir, pasártelo bien... Y eso me cautivó. En aquella época tuve en alguna ocasión alguna oferta importante de volver, por ejemplo de irme a París a estudiar con un grande del jazz, con Joachim Kühn que me dijo “vente conmigo” y no pude. Tenía necesidad de quedarme en un sitio y disfrutar de mi vida. Y como enseguida salieron montones de trabajos y cosas diferentes, me quedé. Siempre he mantenido algún lazo con Alemania, algunos conciertos, alguna filmación, teníamos hace unos años un trío que se llamaba el Trío Barroco de Munich, que de vez en cuando funciona, pero me quedo aquí a vivir. Además, aquí tuve la oportunidad de irme a vivir a la montaña. La naturaleza es una de mis grandes aficiones. Desde que tuve a mis hijos me di cuenta de que la ciudad no era el lugar adecuado para estropear los pulmones de un recién nacido, y nos fuimos yendo hacia fuera. Como tengo mucha afición a los animales, a los caballos especialmente, me fui a las Navas del Marqués que me permite tener mis caballos sin ser rico y alternar mi vida en el campo con los viajes y la música. No podría vivir sin ello ya. Para mí, la naturaleza tiene mucho que ver con la música, y desde pequeño todas estas horas de estudio solitario que tuve siempre he intentado aplicarlas a la vida real. No se debe estar en un cuarto contra la pared deprimido repitiendo las cosas; cuando me era posible tocaba en el jardín repitiendo muchas veces lo que hacía, buscando la perfección técnica pero al mismo tiempo mirando, observando un pajarito, viendo la tele, leyendo un libro... Siempre estaba haciendo otras cosas. Y así conseguí invertir muchas horas de estudio sin aburrirme ni sentirme una máquina. Y eso lo intento transmitir a mis alumnos, les cuesta mucho, pero a mí me parece ideal. Tienes que estudiar y tocar de memoria, por supuesto, pero mientras tanto puedes estar mirando qué ocurre en la calle por la ventana. Leía en una entrevista que Rubinstein decía que sus padres le obligaban a estudiar: cerraba la puerta del cuarto de estudio, se ponía una coca cola, unos panchitos y hacía el mismo ejercicio mientras leía un libro, bebía coca cola… Luego sus padres le decían “muy bien, niño, has estudiado muy bien” y él podía estar así horas.

Andreas… Muchas gracias.

Tengo la sensación de haber sido muy incoherente, pero bueno, es que a veces las cosas son así, complicadas, negativas, positivas, van cambiando… Uno tiene la sensación de que todo va fatal –sobre todo ahora que no dejan de decir cosas negativas todo el tiempo–. Y sin embargo al día siguiente pasas un buen rato una noche en un concierto, y dices, ¡es maravilloso hacer música! [Risas].

Mario Muñoz Carrasco

     
     
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