Laura Kumin

"La danza no es una cosa extraña, ajena, rara… sino un impulso innato de toda persona para satisfacer su necesidad de expresarse"

EL CERTAMEN COREOGRÁFICO DE MADRID
Un año más el concurso madrileño apuesta...

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Encontramos un pequeño remanso de silencio y tranquilidad en el Café del Patio, mientras el centro de la ciudad está en plena ebullición. Laura Kumin, directora del Certamen Coreográfico de Danza Contemporánea de Madrid, llega a la cita colgada de su teléfono. Cuando nos ve, resopla y nos dedica una gran sonrisa… Salta a la vista que, ante la inminente celebración del Certamen, aprovecha cada segundo para solucionar los pequeños contratiempos que surgen ante un evento de tal envergadura. Sin embargo, en cuanto toma asiento, parece olvidarse de todo y nos regala toda su atención.

Patricia Roldán: El Certamen Coreográfico de Madrid cumple su 26ª edición. ¿Podrías contarnos cómo surgió esta iniciativa?

Laura Kumin: Tiene historia… Yo tenía treinta años, pero no fue sólo idea mía. Lo emprendí con Margaret Jova, directora del Certamen de Coreografía de Danza Española que se celebra esta misma semana. Tanto ella como yo éramos bailarinas, pero yo también me dedicaba a dar clases de danza. Por otro lado vengo de una familia que siempre se ha dedicado a promover proyectos culturales: mis padres tenían una escuela de artes escénicas en Estados Unidos, con tres compañías de danza residentes. Por aquel entonces tuve que dejar de bailar por una lesión de rodilla y me planteé: “¿Qué puedo hacer? ¿Cómo puedo seguir ligada a la danza si no puedo bailar?”. Margaret, a la que conocía porque decidimos abrir en Madrid una escuela de danza juntas, se quedó embarazada de su primera hija en aquel momento, y se formulaba las mismas preguntas. Ella había ido a Barcelona como compañía participante en uno de los certámenes que había por aquel entonces, el Certamen Coreográfico Óscar López, ligado al Ballet Contemporáneo de Barcelona.

P.R.: ¿Era un certamen de ámbito nacional?

L.K.: Era nacional pero las propuestas venían más bien de Cataluña. La sensación era que tenía una identidad más catalana. Así que nos pusimos a pensar qué podíamos hacer: teníamos energía y ganas de trabajar, teníamos un montón de ideas y propuestas pero algunas de ellas no tenían salida. Creímos que otro festival no tendría sentido porque ya existían varios y se nos ocurrió organizar un certamen pensando que el morbo de la competición sería un aliciente para la viabilidad del proyecto. Tuvimos mucha suerte, nos pusimos en contacto con Guillermo Heras, el director del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas. Allí estaba él con Paz Santa Cecilia, nos cedieron la Sala Olimpia y lanzamos la convocatoria. Habíamos hablado con el Ayuntamiento de Madrid, con la Comunidad de Madrid y con el Ministerio, pero no existían convocatorias de ayudas y nadie nos respondía. Empezamos a recibir las propuestas coreográficas y aún esperábamos la respuesta del Ministerio. Pero no llegaba… Durante ese año yo fui a hacer unas prácticas en Washington, en lo que es el Ministerio de Cultura en Estados Unidos. Estuve allí cinco meses, y mientras tanto, continuamos con las gestiones. Finalmente, en el verano, cuando volví, sin noticias del Ministerio, decidí ir a hablar con alguien. No pude acceder a ningún alto cargo, pero conseguí una entrevista con una funcionaria que se encargaba de gestionar actividades culturales. Recuerdo que en aquella cita me desmoroné y le lloré, porque ya habíamos recibido muchas propuestas y aún no teníamos dinero para sufragar el certamen.

P.R.: ¿Cuántas propuestas os llegaron?

L.K.: Cuarenta propuestas. Bastantes, ya que era algo que no existía hasta entonces. Ni siquiera nosotras sabíamos qué iba a pasar. Lo empezamos con mucha inocencia, como diciendo “¿por qué no?” y al final recibimos una respuesta: nos dijeron que sí.

Ana Rodrigo: Un auténtico riesgo… Tantas propuestas y todavía todo en el aire.

L.K.: Sí. Aunque creo que nos ayudó mucho el hecho de ser americanas, ya que no teníamos miedo a lo que podía pasar, “si sale, bien, y si no sale, pues tendremos que pensar en otra cosa”. Pero no teníamos miedo al “no”, que creo que es herencia de culturas más jerarquizadas. En Estados Unidos los emprendedores ponen en marcha proyectos que a veces funcionan y otras veces no. Y no pasa nada. Creo que eso fue importante. Conservo una foto preciosa en que aparece una cola que da la vuelta a la esquina en la plaza de Lavapiés. ¡Incluso a nosotras nos sorprendió que viniera tanta gente!

A.R.: Eran los años de la “movida” madrileña, supongo que acudiría todo tipo de artistas de la época.

L.K.: Iban todos: los actores y directores, que además colaboraban con los coreógrafos. No es que viniera Almodóvar aunque, dicho sea de paso, a mí me encantaría que colaborara conmigo en un proyecto que tengo en mente. Lo estoy intentando trabajar desde hace tiempo, a ver qué pasa…

Volviendo a tu pregunta, sí que despertó un gran interés. Existía muy poca oferta para jóvenes creadores y un montón de ideas. De hecho, mucha de la gente que vino ese primer año ahora tiene sus propias compañías o dirigen salas.

A.R.: Se podría decir que el Certamen en esta época dio lugar a que se formaran las compañías que han estado activas durante todos estos años.

L.K.: Por ejemplo Carmen Werner. Yo creo que Carmen formó la compañía a raíz de participar, a pesar de que no se llevó ningún premio. No todo el mundo decidió crear una compañía, pero sí volvieron periódicamente al Certamen.

P.R.: Luego, además, promovidas por Guillermo Heras se empezaron a producir y coproducir obras de danza en el contexto que ofrecía el Centro de Nuevas Tendencias Escénicas. Aquello duró unos cuantos años, que coinciden con el tiempo en que la Sala Olimpia albergó al Certamen.

L.K.: Estuvimos allí trece años, ya el siguiente año pasó al Círculo de Bellas Artes, donde estuvo unos ocho años.

A.R.: ¿Por qué le surgió a él ése interés por la danza, siendo alguien que no pertenece del todo al gremio?

Guillermo pertenece al gremio de los creadores, es director de escena. Recibió a veces críticas por dirigir sus propias propuestas, pero era un visionario y su legado reside en el diálogo que inició entre las distintas disciplinas. Supo ver las posibilidades que brindaba el intercambio de lenguajes. Como creador pensaba “qué me aporta la danza” y, como gestor se preguntaba, “de qué manera ofrecemos estas posibilidades”. Guillermo es un referente para los creadores contemporáneos.

A.R.: ¿Y actualmente hay alguna figura equivalente interesada en fomentar la danza como él lo hizo en su momento?

L.K.: A nivel nacional no lo sé. Aquello fue un centro fundamental, traía gente de otras comunidades autónomas y ofrecía un medio de darles una oportunidad en Madrid. Ahora veo proyectos más locales, más autonómicos, pero a nivel nacional José Carlos Martínez está abriendo un camino para los creadores españoles, pero de manera diferente, porque lo hace desde una compañía de danza. Es gran importancia, pero no llega a ser una estructura. Destacaría, además, el Mercat de les Flors, Cesc Casadesus y su equipo, el Auditorio de Tenerife/Tenerife Danzalab, José Luis Rivero, Helena Berthelius y su equipo. También a los fundadores y equipos de las salas alternativas en España que tienen un compromiso con la creación coreográfica contemporánea: L´Animal a la Esquena y Mal Pelo..., a los creadores que han invertido en centros de creación, como el Centro Coreográfico de La Gomera, Roberto Oliván en Daltebre, entre otros. Hay proyectos de gran interés pero parten de otros tipos de iniciativas. Están haciendo una gran labor y hay que reconocerlo. Los conservatorios superiores también aportan formación y oportunidades importantes.

A.R.: ¿Crees que el Certamen puede sentar las bases para reivindicar esa necesidad de crear un centro coreográfico? El elevado número de propuestas son una evidencia de que la demanda está ahí.

L.K.: La demanda está ahí por parte de los creadores, pero aún está por potenciar. Lo que está haciendo el Certamen es abrir un montón de colaboraciones a nivel nacional e internacional, y ésa para mí es la gran riqueza que tiene. Además, al ser un proyecto con bastante estabilidad a la gente le apetece colaborar con nosotros, ya tenemos una trayectoria. A lo mejor no contamos con mucho dinero, pero a los coreógrafos les interesa formar parte porque se establece un apoyo mutuo. Si existiera un proyecto de un centro de creación coreográfica ¡sería fantástico!

P.R.: El teatro del Canal con la iniciativa de “¿Tienes un proyecto coreográfico?” está promoviendo de alguna manera la creación. Quizás aún dista mucho de funcionar como centro coreográfico, pero sí que ofrece un espacio a los creadores.

L.K.: Entre el Certamen y el Centro de Danza Canal se ha establecido una colaboración muy positiva. Nos han cedido sus espacios y han dado muestras de un gran compromiso e implicación. Pero creo que es diferente a tener un centro coreográfico, no sólo consiste en ofrecer la residencia, sino en elaborar un proyecto sostenible para el futuro. El espacio es precioso, es muy buen espacio.

P.R.: ¿Qué enfoque tiene la política cultural de la Comunidad de Madrid, por ejemplo?

L.K.: Durante siete años fui asesora allí. Tuve la suerte, de alguna manera, de iniciar el Certamen en un momento en que había bastante apertura. Me dejaron hacer muchas cosas: proyectos, programación, libros. Probablemente había una línea de política cultural menos definida en la Comunidad. Llevo mucho tiempo aquí y, ahora mismo, yo veo que el partido político de turno, consciente de su importancia, propone una política cultural determinada. Sin embargo, cuando ese partido acaba su legislatura y le pasa el relevo a otro, éstos comienzan de cero y dejan de lado todo lo que se había construido. En mi opinión hay que tomar decisiones, pero se debería reevaluar lo que ya está funcionando y, quizás, actualizarlo. Yo creo que toda la gente que trabaja en la cultura no tiene una verdadera política cultural.

P.R.: Laura, hablabas hace un momento de la implicación desde las instituciones. Tú eres estadounidense y estás asumiendo un compromiso mayor que la mayoría de españoles. Me resulta curiosa la dedicación con que estás trabajando aquí, y cómo has apostado por este lugar, ¿qué es lo que te hace quedarte aquí en España?

L.K.: Sí, yo también me hago esa pregunta, “dios mío, ¿qué hago aquí?” [Risas].

P.R.: Seguramente estés encontrando más trabas que si desarrollases la misma labor en tu país. Hay otra manera de actuar allí. Aquí has tenido que partir de cero en muchos aspectos…

L.K.: El componente pedagógico es para mí muy importante, ya que hace que coja los proyectos del certamen de manera personal y actuar de catalizador.

P.R.: Te apegas y acompañas a un proyecto, después a otro y van pasando los años.

L.K.: Es muy importante seguirlos y ver por dónde van. Cuando voy a Estados Unidos intento ver cómo podemos conectarlos. Estoy trabajando para establecer conexiones con Oriente, incluso. Es una puerta que podría abrirse.

A.R.: Se ha notado en el Certamen una participación importante de gente que ha salido del Conservatorio, de la especialidad de Coreografía.

L.K.: Sí, no solamente del Conservatorio, sino del Institut del Teatre. Está saliendo gente con inquietudes. Yo creo que sí que influye.

P.R.: ¿Qué diferencia hay entre aquellos creadores de las primeras etapas y los de ahora? Tiene que haber una evolución creativa…

L.K.: Por un lado ahora es mucho más internacional. Antes la gente salía y volvía y ya se quedaba. Pero ahora hay una mayor amplitud geográfica. Yo creo que eso ha sido determinante. Por otro lado, hay una visión muy académica en los centros de formación existentes, pero está entrando gente que tiene visiones muy diferentes: están aquí, pero sus ideas están ahí [señala el otro lado], y eso enriquece mucho, y las coreografías llegan a ser todas diferentes. Me acuerdo de antes: la música de Philip Glass, de Wim Mertens, la silla, la mesa, el pelo con el agua… [Risas]. Esas cosas que dices, “Mira, otra vez. Han estado estudiando con Anne Teresa de Keersmaeker…”. Esto se va diluyendo un poco: sigue habiendo tendencias, pero todo ha cambiado. Este año lo he visto todo en DVD, algunos en forma de embrión, y te preguntas “¿cómo va a ser esto?” Pero lo importante es el material, lo que te da pie a sospechar más o menos por dónde puede ir. No quiero comprometerme porque a lo mejor me dan una sorpresa total. También estoy pendiente de lo que ha pasado con los proyectos de “Gracias, Por Favor”, que es otra plataforma que hemos formado, con propuestas que aún no estaban para el Certamen pero que tenían algo interesante, como el caso de Rebeca, que este año sí participa.

P.R.: Los creadores de los 80 tenían que ser también muy diferentes. Desde mi punto de vista, un creador, cuando se plantea algo, es porque tiene preguntas que contestar. Esas preguntas han debido variar mucho y la manera de responderlas, también. Por ejemplo, ahora esas preguntas se van a responder también con otros medios, a lo mejor más modernizados. En aquella época se servían tan sólo del cuerpo y el movimiento.

L.K.: Aquí hay una clave: esa idea de ruptura de las fronteras disciplinarias, que enriquece la danza, mucho. Es el mayor cambio que ha habido… Cuando ves aquellas propuestas de entonces ves danza, danza y danza, con diferentes lenguajes, pero centrado en el movimiento. Y además había otra cosa interesante, y es que antes se veía mucho la diferencia entre propuestas que venían de un lado y propuestas que venían de otro: los de Madrid, los de Valencia, Cataluña; al principio sólo eran ellos, luego llegó el País Vasco, Andalucía… La geografía va cambiando mucho también.

P.R.: Leía por ahí que el Certamen no selecciona un estilo o un lenguaje concreto sino que se basa más en la coherencia de las propuestas, ¿cómo se define la coherencia en una propuesta?

L.K.: Buena pregunta, ¿en qué ves tú la coherencia?

P.R.: Es una apreciación muy subjetiva: algo coherente para mí puede que no lo sea para otro.

L.K.: Hay una cuestión muy importante, que es para mí lo fundamental cuando trabajamos con los jurados: tienes que separar los gustos personales y ver otras opciones que pueden entrar. De hecho, a veces se incluyen cosas que no me interesan tanto personalmente, pero que tienen calidad: lo que proponen es fuerte, los intérpretes, el trabajo en escena… tienen interés más allá de mi gusto personal. Hay que tener en cuenta que se trata de un proyecto de apoyo a la creación,

P.R.: Formáis un equipo que visiona todas las propuestas y, bajo consenso, decide cuáles pasan. Podría decirse que tener tantas personas que deciden lo mismo puede ayudar a establecer unos baremos más o menos objetivos.

L.K.: La verdad es que hacer el visionado de los trabajos no es un trabajo fácil. A veces cuento con gente que aparentemente tiene un gusto más clásico y sin embargo tiene muy buen ojo para potenciar otros puntos de vista. Me sorprende gratamente que sean capaces de valorar propuestas que no tienen nada que ver con la línea de trabajo personal. Son sensibles a la hora de percibir que un creador tiene voz propia, y qué podría estar bien para su desarrollo. Para mí eso es mucho más importante.

P.R.: ¿Seguirás personalmente haciendo esa labor de visionado?

L.K.: Hasta el punto que pueda, sí.

P.R.: ¿Cómo ha sido este año? ¿Ha habido más candidatos que en ediciones anteriores?

L.K.: Más o menos todos los años han participado entre 40 y 60 coreografías. Este año ha habido unas 50. Lo interesante para mí es que esté dirigido a creadores españoles estén donde estén, además de los creadores internacionales que forman parte de la comunidad española. No como Aerowaves, que es un certamen internacional que recibe centenares de proyectos. Son propuestas sólidas y aún estamos haciendo feed-back de las que no han sido seleccionadas. Les debo correos todavía.

P.R.: ¿Y recuerdas haber pensado alguna vez “este año lo tengo dificilísimo, todas las propuestas son estupendas”?

L.K.: No, hay años que dices, “éste seguro que gana el premio”. Pero hay otros en que dices, “no sé, este año no veo nada”. En ocasiones hay propuestas muy sólidas, bien construidas, bien trabajadas, pero cuando llega el momento del jurado te planteas “dónde va, cómo va a ser su desarrollo”. Y aunque a los ojos del público sea buena, es una pieza que más o menos está definida y va a seguir así. Sin embargo el premio se destina a otra propuesta mucho menos terminada, pero con una sensación de enorme potencial creativo. Ahí el jurado tiente que pensar bien los premios que da, porque son becas, residencias en espacios particulares que pueden ser determinantes para el desarrollo que los coreógrafos van a realizar con su pieza. Hay ciertos trabajos que tienen cosas muy interesantes, y a lo mejor ganan un premio del público (que es una ayuda de gira) son propuestas que no van a tener un desarrollo posterior.

P.R.: Por eso haces de nexo entre intereses comunes, entre espacios creadores y encontrar el sitio de cada uno.

L.K.: Claro. Si miras los premios, este año ya no hay tercer y cuarto premio en metálico, pero hay otros más interesantes. Entiendo que la gente necesita el dinero, porque todo esto requiere inversión.

P.R.: Ha habido muchos premios que han ido surgiendo y desapareciendo a lo largo de la historia del Certamen. Existió, durante varios años, una dotación económica a la mejor composición musical que acabó desapareciendo.

L.K.: Porque venía del Centro Nacional de Difusión de la Música Contemporánea y en un momento dado decidieron que querían invertir en otras cosas.

P.R.: También me ha sorprendido la distinción que se hizo por un tiempo muy breve entre coreógrafos con trayectoria profesional y coreógrafos noveles.

L.K.: Después de un par de años de ofertarlos de repente vimos que había gente muy establecida que se estaba acogiendo al certamen y pensamos que podríamos separar eso de alguna manera. Pero no funcionó.

P.R.: ¿Se observa alguna diferencia en el resultado en la creación dependiendo de si era un coreógrafo con trayectoria o no?

L.K.: Madurez, madurez. Pero claro, ni los mismos coreógrafos eran capaces de distinguir entre los que habían hecho cincuenta piezas cortas para final de curso, y sin embargo su material era muy frágil, y gente que había hecho tres producciones fuertes pero consideraba que todavía estaba aprendiendo. Por eso no funcionó.

P.R.: Se han creado distintas controversias en el hecho de que el Certamen no acoja propuestas de solos.

L.K.: No siempre fue así, pero finalmente decidimos que no. El intérprete influye de manera determinante y cambian las pautas de valoración. Necesitamos un día más, un espacio que no tenemos.

A.R.: Has hablado de la apertura de fronteras de disciplinas. En el Certamen tenéis un tipo de público determinado, va dirigido a un público específico, ¿crees que esa apertura de disciplinas podría dar lugar a que asistiera gente de todas las facetas artísticas? ¿Crees que eso está ocurriendo?

L.K.: No te lo puedo decir ahora. Este año al haber cambiado de espacio hemos invertido más en promoción. Si todo va bien hoy ya esperamos que se anuncie en las pantallas instaladas en Callao. A mí me encantaría que estar en Matadero supusiese un mayor diálogo, porque estamos en la labor de culminar la comunicación entre cada departamento. Hay un cambio de dirección precisamente ahora, pero para mí es algo muy positivo el estar ahí. Me encantaría que fuera la gente de Intermedia, de MediaLab, del Centro de Diseño… Los coreógrafos están ahí, y quieren estar en contacto con ellos. Me parece interesantísimo.

P.R.: Quizás es una apreciación mía, pero puede que en los últimos años el público que asiste al Certamen esté compuesto, en su mayoría, por profesionales del sector.

L.K.: Puede ser, perfectamente. Puede tener también que ver con el tipo de comunicación que hay. Es decir, si tú mandas información a los medios de comunicación y no le dan visibilidad es muy difícil llegar a otro tipo de público. Aprovechando el cambio a Matadero la verdad es que espero que todo siga bien. Creo que va a ser muy positivo para provocar cambios en muchos sentidos. Desde el programa de mano, cuyo nuevo formato ya refleja los cambios de los que hablo, lanzo un mensaje a la gente que pretende despertar la conciencia de que los ámbitos culturales en los nos integramos son importantes para cambiar: somos permeables a lo que está pasando y nos parece que es un buen momento. Aunque anteriormente en el Teatro Fernando Fernán Gómez nos trataran de verdad muy bien, con mucho cariño, el cambio al Matadero nos facilita plantear otro tipo de enfoque.

A.R.: En relación a las actividades paralelas que surgen a raíz del Certamen, nos parece muy interesante el taller de “Palabras en Movimiento”, que promociona y fomenta la crítica de danza. ¿Hasta qué punto piensas que la crítica tiene un papel importante para la difusión de la danza, y cuáles son los objetivos de este taller?

L.K.: Yo creo que no es tanto la crítica sino la información en sí. El hecho es transmitir un pensamiento: la danza no es sólo para gente que se interesa por ella, sino que debe estar en un foro mucho más amplio. Necesita mucho apoyo y trabajo a todos los niveles, en escena las propuestas que funcionan bien saben construir y articular un discurso. Pero claro, lo que la danza abarca es muy frágil y cuanto más se abre y se pone en contacto con otros sectores más se fortalece como disciplina, y mejor base tienes para un discurso. La gente que escribe muchas veces no tiene esa afinidad, los que escriben desde el mundo de la danza tienen una perspectiva privilegiada. El buen crítico es el que escribe, piensa, y articula bien, siendo intuitivo para el potencial artístico. Acude como crítico, pero viendo dónde está dejando a un lado su agenda personal de contactos. Es delicado separar la parte personal de la parte profesional cuando estás escribiendo.

A.R.: Laura, ¿crees que sería beneficioso, a nivel teórico, integrar la danza (como ya se hizo con la música o las Bellas Artes) en el ambiente universitario y que los propios bailarines y coreógrafos pudieran formar parte de esta comunidad y de esta perspectiva?

L.K.: A ver, una cosa es lo que yo pueda pensar en cuanto a los contenidos, y luego está el tema de normativas. Ahí no soy tan experta… A mí me puede parecer muy interesante y muy constructivo, pero dentro del sistema educativo en España –que también es otra cuestión de la que podríamos hablar detenidamente porque nos preocupa a muchos– no sé actualmente el grado de libertad que existe para desarrollar otro tipo de contenidos. Si es cuestión de adaptarse a otro juego de normas inflexibles y reglas y obligar a que las necesidades específicas de la danza se adapten a los requerimientos académicos establecidos, puede que se pierdan los objetivos para desarrollarse como coreógrafo o bailarín. Ahora, en general, ese diálogo de pensamiento yo creo que es muy, muy positivo, no solamente que la danza esté integrada, sino que esté en contacto con el mundo académico. Sin embargo, debería ser importante desde la educación básica subrayar el hecho de que la danza no es una cosa extraña, ajena, rara… sino que un impulso innato de toda persona como herramienta para satisfacer su necesidad de expresarse.

Ya existe una iniciativa muy bonita que se está llevando a cabo desde la Universidad Carlos III, con la idea del “pasaporte cultural” que reconoce que todos los alumnos de la universidad, estudien lo que estudien, necesitan tener un bagaje cultural. Y eso es muy importante, me parece un paso muy positivo.

P.R.: Entonces, el Certamen se enfoca no sólo a la selección de las propuestas, sino a la proyección posterior de las mismas (buscarles residencias y establecer un seguimiento); a la formación, por medio de becas; a la crítica, con “Palabras en movimiento”… Cubre un enorme abanico de necesidades, pero la mayor parte del tiempo la única que está gestionando todo esto eres tú. Tienes tu equipo, pero éste colabora contigo tan sólo unos meses. ¿Cómo llevas el tener que abarcar tanto tú sola?

L.K.: A mí me gustaría mucho tener una estabilidad, trabajar en equipo todo el año. Porque sé que si hasta aquí hemos llegado, qué podríamos hacer si tuviéramos un equipo y pudiéramos dedicarnos al cien por cien. Para lograr esto necesito una aportación económica. Me siento muy implicada personalmente en mi proyecto, y me encanta. Si no estuviera tan implicada no estaría haciéndolo. Pero reconozco que no es positivo para mí estar trabajando con esa presión y en solitario. Creo que sería beneficioso para el proyecto también poder colaborar en equipo durante todo el año. ¡Imagina! Si hemos conseguido tanto en veintiséis años, lo que podríamos hacer con un equipo mayor.

P.R.:¿Qué pasaría si decidieras abandonar el proyecto y dedicarte a otras cosas?

L.K.: Eso me preocupa. Yo también tengo que vivir, y tengo mi familia. Sería mucho más positivo para el proyecto, y desde luego para mí, trabajar de otra manera. Reconozco que el contacto personal tiene mucha importancia a la hora de conseguir colaboraciones. Sé que las colaboraciones que tengo son porque establezco un diálogo con ciertas personas a las que les interesa el proyecto. Pero sí que me preocupa, porque yo no quiero que desaparezca el Certamen. Hay gente que ha colaborado año tras año y tiene un gran compromiso, pero si económicamente no les puedo ofrecer un trabajo estable el proyecto adquiere una fragilidad considerable. Es algo que he estado pensando mucho.

P.R.: Esta es una opinión personal, pero si llegase el momento, creo que habría mucha gente que sumaría para sacarlo adelante.

L.K.: No me parece buena idea que la gente se sume por crisis para paliar el desastre…

P.R.: Otro aspecto que resulta un punto débil en la estabilidad del proyecto es el hecho de que cada año haya que estar pendiente de pedir subvenciones y no saber con certeza si las concederán o no.

L.K.: Sí, hay que ser consciente de que hay que crecer, pero si de un año a otro no sabes qué va a pasar no puedes planificar ciertas colaboraciones. Estamos en situación de abandono por parte de las administraciones públicas (yo sí que lo vivo como un abandono), no es cuestión de que haya que cambiar de modelo. Si el problema es que no hay dinero, habrá que mirar a lo privado. El inconveniente es que no hay una estructura, ni en la sociedad, ni en un proyecto más amplio. Por lo tanto, nosotros ahí ya no podemos encontrar una salida. Es una cuestión de política cultural. No creo que sea positivo que las administraciones abandonen la cultura y la educación, en absoluto. Sí creo que es positivo que repensemos nuestra relación con la sociedad, es algo que nos debería preocupar desde el principio y si estamos en esto es porque pensamos que tiene un valor. Eso es importante.

P.R.: Cuestionarse la función que se desempeña, en estos momentos de crisis, resulta muy positivo. ¿Podrías darnos algún consejo optimista para los que se plantean buscar otras alternativas?

L.K.: Es una pregunta interesante. Yo me planteo muchas cosas en el día a día y éste es mi consejo: las cosas cambian, hay que tener muy en cuenta hasta qué punto crees en lo que estás haciendo. Así empiezas a encontrar otros valores, y ese convencimiento es el que nos puede conducir a unir a la gente. Hay maneras de conectarnos que todavía no hemos explorado. Cuando yo estoy en un momento bajo creo que vale la pena luchar por lo que uno cree de verdad. No podemos abandonarnos ni ser apáticos y conformarnos con decir “bueno”. Puedes tener un proyecto, pero si no tienes cierto grado de optimismo, no te mueves para nada. Vale la pena dedicarse a algo que crees que tiene valor.

P.R.: En mi opinión, siento que hay muchas energías empujando pero aún están muy dispersas. No sé si el hecho de intentar aunarlas todas en un objetivo común sería más efectivo.

L.K.: Eso es lo que yo he intentado llevar a cabo con mi proyecto, y es una de las partes positivas. No lo ofrezco como panacea, como solución, pero pienso que uniendo esfuerzos se consiguen más cosas. La gente está programada, está desarrollando sus creaciones, están planteando una manera de conectar con el público. Es difícil, pero es importante no dispersarse. Esa idea de colectivo, aquí en España, aún queda lejos. Y no sólo en la danza.

Se han dado momentos en los que la gente se ha juntado. Otros en los que ha habido una desbandada hacia lo autonómico. Es frustrante cuando ves que llevas un trayecto recorrido en conjunto y, de repente, ocurre algo y de un hachazo la gente se dispersa otra vez, porque tiene miedo de perder la estabilidad de su propia base. También veo proyectos que se están llevando a cabo desde hace muchos años, y además están conectando a gente.

P.R.: ¿Hay algún tipo de contraprestación simbólica por parte de esos creadores que han utilizado la plataforma del Certamen para impulsar su carrera?

L.K.: Sí, ofreciendo residencias, o como jurado. Hay un diálogo que queda ahí, yo cuento con ellos. Por ejemplo el premio de la tutoría que, aparentemente es un premio que no vale mucho, resulta muy interesante porque te permite contar con una persona que te puede dar su visión. Para esta labor también cuento con gente que ha pasado por el Certamen.

P.R.: Después de veintiséis años se ha creado una especie de gran familia.

L.K.: Sí, porque yo creo que reconocen lo que el Certamen ha podido hacer por ellos, y hay un ambiente de buena voluntad.

A.R. Muchas gracias, es todo muy interesante.

P.R.: Te tendríamos aquí todo el día…

L.K.: Si me dejas hablar… Espero que venga mucha gente. Espero que tengamos una buena convocatoria. Son 450 butacas y el Certamen dura tres días: 1800 butacas que necesitamos tener llenas para que en un futuro podamos seguir aquí.

P.R.: No paras de soñar.

L.K.: No creo que haya nadie que trabaje en un proyecto que pare de soñar. Rut Balbis decía en uno de sus trabajos coreográficos: “Soy una soñadora que espera el momento adecuado para realizar mi sueño”.

P.R. ¿Cuál es tu sueño?

L.K.: Un espacio estable, un apoyo sólido, sea de donde sea, para poder verdaderamente aunar todo: investigación y dinamización del sector que favorezca a los creadores.

Patricia Roldán Ponce
Ana Rodrigo de la Casa

     
     
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