Entrevista a Andrés Máspero

"Hemos conseguido poner un elenco a gran altura en apenas dos años"

MARTA INFANTE Y JORGE ROBAINA
"Nuestro trabajo ha de ser el de la no-monotonía"

Mario Muñoz Carrasco

QUERIDA:

Mario Muñoz Carrasco

"AHORA, TODO ES VIOLETA"
Ángel González García, in memoriam

Cristina Aguilar

Poco antes de las siete de la tarde llegamos a la entrada de artistas del Teatro Real. Los guardas de seguridad, siempre con una profesionalidad impecable, nos informaron de la situación: “El señor Máspero está reunido. Les atenderá en cuanto le sea posible”. Y tanto que está reunido. En la pantalla del circuito interno del Real se ve la función en directo del Boris y al coro actuando; así que, estrictamente, está reunido con unos sesenta cantantes, medio centenar de técnicos de escenario y otras dos mil personas que lo escuchan. No era una sorpresa, habíamos quedado de esa manera, entre su intervención del primer acto y la del segundo, lo que nos daba cerca de hora y media para la entrevista y la sesión de fotos. A los pocos minutos apareció por el otro lado del mostrador: “¿El señor Muñoz?”. Tras las presentaciones, en el ascensor, le pregunto qué tratamiento prefiere. “Ya sabes, entre colegas de este mundillo lo normal es tratarse de usted”. Ironía mediante, pasamos a su despacho. Un sofá vintage, un par de butacas neoclásicas, una mesa enterrada en partituras, un piano de pared en una esquina, mesa y una televisión con circuito cerrado. En la imagen, un primer plano del director de orquesta. “Tengo panorámicas del escenario, pero si quiero saber cómo va la función lo mejor es mirarle a la cara al director”. La entrevista, formalmente, no empieza en ningún momento. Charlamos a cuenta de la cara de concentración que Hartmut Hänchen muestra en el podio.

El estreno ha ido muy bien, incluso ya empezaron a aparecer algunas críticas. Hubo un poco de abucheo para la puesta en escena, cosa que siempre se produce en las óperas tradicionales No sólo aquí, en todos lados. Es una tradición que hoy en día se aplauda la música y se abuchee la puesta en escena. Los directores de escena están acostumbrados, viven bajo esa estrella, incluso creo que cuando no sucede se sienten frustrados. Es el teatro dentro del teatro y yo creo que en parte nos hace falta un poco de eso. Lo interesante de una producción escénica reside en que nunca es igual. Por ejemplo, cuando estuve en La Scala en una producción del Pelléas et Mélisande la puesta en escena incluía agua que corría constantemente desde el fondo hacia la orquesta y se convertía en un elemento vivo… ¡era fantasmagórico! Las óperas modernas permiten este tipo de mensajes: cuando la música es avanzada, lo visual también lo es”.

Es muy representativo del estado actual de las cosas este principio de conversación: en el primer intercambio de frases ya han aparecido los montajes, la dictadura de la escena siempre en primer plano. Ese segundo término, ese permanecer a la sombra en el que se mueve el director del coro no parece incomodar a Máspero.

No nos sentimos agraviados. Hay mucho trabajo detrás, pero sólo se nota si va bien. Mira, si tú lees las críticas de Der Fliegende Holländer de Barcelona que han aparecido en estos días, al director del coro ni se le menciona. Quiero decir con esto que yo tengo un lugar más importante aquí de lo que lo he tenido en los últimos años en los distintos sitios donde he trabajado, pero por lo general en un afiche de ópera no figura el maestro del coro, ni en el Liceo de Barcelona ni en La Scala de Milán ni en el MET de Nueva York. A Mortier, cuando tomó la iniciativa de dirigir aquí, le interesaba hacer algo desde cero y comenzar una nueva etapa. Seguía mi trabajo tanto en Frankfurt como en Múnich y me ofreció el sueño de mi vida: seleccionar y dirigir un coro y ponerlo a altura. Pude decir: éste, éste, éste y éste. Pero son 52 voces, no 137 como en Bayreuth, así que tienen que cantar todos. Cada uno es mejor que el otro, nunca imaginé que hubiese tanto semillero. Tenemos muchos cubanos, peruanos, colombianos, etcétera. También italianos, rusos o búlgaros. Desde el principio se decidió que fuera gestionado por una empresa privada, lo que nos permitía una organización más flexible: media hora de vocalización previa a las actuaciones, y sesiones de mañana y tarde de tres horas en las que se alternan hombres y mujeres para cumplir con una jornada de ocho. Se trabaja notablemente el doble o más aquí que en Alemania, que son dos horas. Todo para darle al público el mejor producto posible. Nosotros hoy hemos corregido cosas todavía. Estamos maduros, hemos conseguido poner un elenco a esta altura en apenas dos años y medio”.

Se le transparenta el afecto y la implicación con el proyecto. Habla con un cierto orgullo paternal de su coro, con un convencimiento pleno: “Es el mejor coro del mundo”. La media docena de carteles que pueblan las paredes de su despacho llevan su nombre en cualquier esquina, en un tamaño de fuente mucho más modesto que el de las grandes figuras. Si pones una chincheta en un mapamundi por cada lugar donde participó en un montaje, coloreas media pared. Bromea con naturalidad sobre las diferentes estructuras de los teatros en los que ha trabajado:

En el teatro de repertorio hay 35 ó 40 óperas en el programa (excepto en la Ópera de Viena, que son 70 títulos, donde se ha llegado hasta el ridículo de no saber si una noche se canta Don Carlo en francés o en italiano). En el Teatro Real se trabaja al contrario: una obra de 8-10 funciones se levanta y luego viene otra… Para hacer aquí una ópera sin perder la calidad hay que conseguir que no venga la pereza, la modorra, la fiaca como decimos nosotros. Y si uno no le mete al coro la espina detrás de la oreja y los tiene constantemente activos se empieza a perder el “fuego bajo la silla” como yo digo. Y es que después de dos o cuatro funciones el producto ya no es el mismo que el que se ofrece el primer día. Por eso también la media hora de vocalización, que ya es como un ensayo: tomo notas, les pongo papelitos a las partituras donde ya hubo algo que bajó de rendimiento. Para la orquesta, que trabaja con diferentes batutas, el funcionamiento es distinto, son los invitados los que vienen y trabajan cada uno con su propio asistente. El coro es otra cosa: se trabaja directamente con el espíritu de la persona y tiene que tener un solo objetivo, una sola cabeza.

Sobre el piano unas pocas partituras reconocibles, algunas piezas del Arte de la fuga de J. S. Bach (“es mi técnica para mantenerme en dedos”). Máspero no olvida su lado instrumentista, un sentido práctico que suma a su forma de dirigir.

He tenido relaciones con el mundo orquestal: antes de irme a EE. UU. hice la licenciatura de dirección orquestal y dirigí en Argentina. También he hecho mucha música de cámara como pianista. De hecho, para mí la música de cámara es el punto más alto de la cultura musical. Cuando uno ha podido tocar muchas sonatas de violín y piano, tríos, sobre todo cuartetos, sextetos… entiende la música de una manera directa, y no con una batuta mandando hacer la música. Considero que hay una enorme diferencia entre una cosa y la otra. Yo continúo estudiando piano [señala las partituras de Bach sobre el piano]. Acompaño normalmente a Raúl Jiménez en concierto, en Pesaro, en el Teatro Colón, y no quiero dejarlo. Como decía Snoopy: “¿Cómo salen notas de esta batuta?” Y se veían notas floreciendo de un palito… Aunque es increíble cómo sale música de esta batuta, el instrumento que da tanta autoridad, no hay nada como hacer la música directamente: un trío op. 8 de Brahms, de estos que duran una eternidad… eso son monumentos musicales tremendos. Para mí es un paso más arriba que la ópera, lo que pasa es que la ópera nos da de comer y la música de cámara no”.

Sobre la estantería que cerca la ventana descansan un buen número de carpetas verdes, todas aquellas pruebas para acceder al coro perfectamente archivadas. Andrés nos detalla con pulcritud propia de un relojero los mecanismos de selección, para que le entendamos, para que compartamos y comprendamos que formar parte de su colectivo va mucho más allá del mero canto bello.

Esas carpetas que hay debajo son las carpetas de los postulantes. Seleccioné, en el más absoluto secreto, 20 fragmentos de ópera de dos obras: Cardillac de Hindemith y Moses und Aaron de Schönberg. Los numeré y fotocopié para los integrantes del jurado, para el pianista, y una última copia para el candidato. Y yo le decía a los secretarios de aquí que escogieran del 1 al 20 y cuando un aspirante estaba cantando dentro, el siguiente podía echar un vistazo al fragmento que le había tocado para saber de qué trataba su prueba. Y así pasaron 500 y a 450 les dijimos “Adiós, gracias”. Cuando formas un coro no necesitas un grupo de solistas, ni fijarte solamente en el timbre de sus voces (porque lo que define a una voz es el timbre). Necesitas dominar el registro. De lo contrario cuando cantas una ópera que te pide esa nota empiezan a gritar. Yo les hago vocalizar desde el do central hasta el do agudo y si no tienen el do natural, lo lamento, otra vez adiós. Ahora somos 51 miembros, hubo un corte de uno, una soprano. Eran doce hasta entonces, son todas muy buenas, el coro no se resiente. Eso sí, no quiero renunciar jamás a un hombre del coro porque los coros masculinos son el núcleo del repertorio lírico en la ópera. Quiero mantener el número original de 30 hombres, 16 tenores y 14 bajos. Pero los recortes nos pueden llegar a causar daños, molesta decirlo, y es que la política aquí juega un papel tan preponderante que acaba aflojando las tuercas de una maquinaria por buena que sea. Rezo para que dejen hacer a Mortier, que le dejen finalizar su trabajo. Ya que la locomotora de Europa es Alemania aprendamos de los alemanes, como ellos dicen, que no acaba el reinado de un príncipe por una derrota. Un buen ejemplo de esto es Löwe, el director técnico del equipo alemán, que continúa siendo el director técnico del equipo de fútbol a pesar de haber perdido el Mundial y el Europeo. ¿Por qué cuando se habla de Alemania sólo se hablado de Ángela Merkel y los números? Podemos aprender de ellos otras cosas. Por nuestra parte, tenemos contrato hasta el 2016, que es también cuando se le acaba el contrato a Mortier. Si dice que se va en el dieciséis, me voy con él. Si dice que se va en el catorce, yo también. Por ahora, acá los elencos son todos de primerísima categoría, como el de este Boris, el Wozzeck de Simon Keenlyside o el Macbeth de Urmana… Sin embargo yo a veces leo que aquí no hay solistas de primer nivel como hay en Múnich o en Viena, ¡pero si son los mismos!”.

Habla sin embozo de aquellos que le enseñaron a ser quien es. Tiene claros sus referentes y sus métodos, los va exponiendo y desgranando con esfuerzo didáctico, para hacernos entender su madeja de axiomas musicales. Habla calmado pero deprisa. De vez en cuando lanza breves miradas de reojo a la pantalla de televisión donde la función anda por el descanso.

El Coro de Barcelona, donde yo trabajé del noventa al noventa y ocho, ha cambiado muchísimo. Ha dejado de ser el coro que yo conocí, se ha jubilado mucha gente aunque fui una vez para escuchar un L’elisir d’amore donde cantaba mi amigo Raúl Jiménez y me pareció bien, una sonoridad abierta. Pero ya no era de nuestra escuela, de la escuela de Romano Gandolfi, y este a su vez de la de Roberto Benaglio. Aunque en realidad se nos acabaron las referencias. Son escuelas que se van pasando de mano en mano y muerto Gandolfi se acabó la referencia directa. Yo aprendí mucho con él y continúo en una fase en la que él no estaba de acuerdo. Cuando lo conocí le decía: “Yo estudio alemán, francés, inglés, italiano, ruso…” y él decía: “Le parole non c’entrano”. Ellos buscaban lo espiritual, la fiammellina, como él decía, y no les interesaba si había mucha cultura en la palabra, si se entendía o no se entendía, ese era un aspecto secundario. El coro de Gandolfi se escapaba de ritmo, se escapaba de la orquesta, pero el himno a la luna de Turandot era pura poesía, con una sonoridad que volaba y tenía un efecto tremendo. Era más el fiato que la potencia vocal, algo espiritual. Yo pensé en establecer un equilibrio entre ambas políticas, “ni tan tan, ni muy muy” [se ríe]. Para mí la lengua es fundamental”.

Mientras van tirándole las fotos le interrogo sobre sus gustos musicales. Este es siempre una pregunta menos inocente de lo que parece, porque habla de afinidades, empatías, formas de entender el mundo. No piensa la respuesta ni un segundo.

En cuanto a directores, el mejor aquí fue Kurt Massur, a pesar de que no hicimos ópera con él porque nunca la hace (interpretamos un Ciclo de Beethoven). Luego, quizás maestros de no tanta talla, como Lothar König en Alemania, personas muy trabajadoras, u otros de más renombre como Nagano, con quien hicimos mucho y de todo tipo. Respecto a mi repertorio favorito, es un asunto curioso, porque una vez un periodista me preguntó: “Si tuviese que irse a una isla desierta para vivir el resto de su vida, ¿qué partitura se llevaría”. Yo, que soy mucho de relacionar el reloj con la música, siempre ando pensando “cuánto tiempo me lleva preparar esto”, porque no puedes dudar del tiempo que necesitas para la preparación de una obra. Entonces me dije: en una isla… ¡Moses und Aaron!, porque me llevaría el resto de mi vida estudiarlo. Por contestarte, creo que hay dos compositores que son fundamentales en la historia de la ópera: Verdi y Wagner. Son como J. S. Bach, columnas fundamentales sobre las que la música gira a su alrededor. Quizás no me gusten algunos excesos de Verdi como cuando comienza con alguna caballetta, demasiado “pachín, pachín, pachín…”. Pero de Wagner no dejaría nada de lado. Escribió 10 óperas y de las 10 óperas no cortaría ni un acorde, tanto para el coro como para la orquesta como para los solistas”.

Andrés Máspero nos despide algo extrañado: “Peeero… ¿cuáles eran las preguntas?”. Durante el trayecto en el ascensor de salida se comienza a escuchar el segundo acto del Boris. El revuelo entre bambalinas es muy distinto de la imagen idílica que mantenemos en nuestro imaginario, con carreras, prisas y cambios de vestuario. Los semáforos internos regulan nuestro paso lentamente por los pasillos semivacíos hasta la salida, lugar al que procuramos llegar sin romper nada. En directo nunca se sabe. Ya en la puerta el guarda, ajeno y atareado nos desea cortésmente una feliz tarde. Salimos a la calle. Dentro el espectáculo debe continuar.

Mario Muñoz Carrasco

     
     
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