Nicolau de Figuereido:

“El público necesita de esa serenidad del intérprete”

JOSÉ MIGUEL MORENO:
"Lo que me sorprende está bien, pero..."

Mario Muñoz Carrasco

EDUARDO FERNÁNDEZ:
De la autenticidad

Mª Cristina Ávila Martín

LETICIA MORENO
“La música es una sucesión de milagros...”

Mario Muñoz Carrasco

Cuatro de la tarde y dos minutos. En el hall del hotel Nicolau aparece con mirada concentrada y gesto ausente. Hacer entrevistas antes de los ensayos nunca me ha parecido buena idea, la limitación de tiempo coarta el desarrollo normal de cualquier conversación, más entre dos personas que hablan por primera vez. La primera parte de la charla sale a trompicones, le cuesta un buen rato olvidarse de la grabadora, pero poco a poco su mirada se va llenando de algo incalificable pero sincero, que sólo aparece cuando se habla desde el mismo lugar desde el que se toca…  

¿Formas parte de esa generación de damnificados por el huracán Wanda Landowska?

De hecho sí. Cuando escuché el clave por primera vez hacía dos años que estudiaba piano. Empecé con 12 y a los 14 escuché un disco de Landowska tocando a Scarlatti. Me volví loco con ese sonido. No sé cómo explicarlo, ¡no me parecía música clásica! Era otra cosa, y desde mi desconocimiento, la percibía como sincera. Porque la música popular me resultaba en ocasiones algo simple, y la erudita en exceso hacia uno mismo. No digo que no me gustase tocar Chopin, pero me parecía que la música barroca era muy actual. A eso le sumamos la sonoridad del clave. Cuando lo escuchaba me preguntaba ¿quiénes son estas personas? ¿cuántas personas están tocando?¿cuántos timbres? El clave es una cosa muy compleja.

Entonces la empatía y la afinidad son dobles: hacia el instrumento y hacia el repertorio…

Sí, aunque la consciencia de la improvisación me llegó algo después. Estudié con la escuela del bajo continuo, y cuando no me llenaba lo que estaba escrito, buscaba otra cosa, no temía los cambios ¡Pero aún sin saber que estaba bien hacerlo! [Risas] A mí me gustaba florear y hacer cosas diferentes, supongo que como herencia de mi madre, que tocaba el piano y cantaba mucho fado y mucho bolero. He crecido con esas sonoridades de arpegio y floreo. Y luego ese barroco se me fue correspondiendo…

En tus primeros años trabajaste más como continuista de ópera que en recitales a solo (pienso en tus años con René Jacobs). Sin embargo ahora verte en esas arenas es una excepción, si no es en el marco pedagógico de un curso o una masterclass, ¿has renunciado a la ópera? ¿han evolucionado sus alrededores de tal forma que ya no te interese?

Con Jacobs siempre mantuve una relación de mucho respeto y mucho choque. A él le gusta mantener toda la sonoridad bajo control, tenía un concepto musical muy claro, y aunque tuve que defenderme mucho, algunos de sus consejos han encajado muy bien con lo que necesitaba. Con todo, mi orquesta favorita sigue siendo Europa Galante. Fabio Biondi está poseído del espíritu de Corelli. [Risas] Es cierto que ha habido una separación de ese mundo. Un día me di cuenta de que estaban matando la ópera a base de grandes talentos que llegaban deficientemente preparados y no sabían lo que estaban haciendo. ¡Hay que salvar la ópera de que se convierta en un circo! Si, por ejemplo, alguien quiere cantar Armida no puede hacerlo sin haber leído previamente la Gerusalemme liberata de Torcuato de Tasso. No puedes no saber quién es esa persona. Quien cante a Dido ha de ir a Virgilio, a la Eneida, que es de donde nace toda la fuerza. A veces un director de escena no ha leído nada y esa falta de cultura acaba por lastrar la ópera. Virgilio te describe el número y la forma de los cabellos de cada una de las ninfas que rodean Dido, habla del color de las cosas, describe el ambiente… ¡Te pone todo lo necesario! No hay que inventar nada. Pero los cantantes no lo conocen. Por eso a mis alumnos les hablo mucho de eso y guardo un espacio especial para hacer hincapié en la declamación.

¿Y no has pensado en aplicar toda esa forma de entender la música en una orquesta propia, haciendo ópera?

No hay un espacio real para mí acá en Europa, pero en mi tierra, en Brasil, sí. Ahora tengo algunos proyectos nuevos encargados por la Universidad de San Pablo, donde me han pedido que sea profesor de clave. Más adelante haremos una ópera. Allí tienen un muy buen profesor de canto, alguien que realmente sabe cómo educar la voz y nos planteamos hacer la Calisto, una ópera muy significativa, y no sólo para mí. Es un arquetipo, muy simbólica y de una calidad soberbia tanto en lo musical como en lo literario. Como decía antes, no vamos a atacar directamente con la ópera, porque lo primero que hay que hacer es trabajar la declamación lírica, que los músicos aprendan a declamar y a pronunciar para buscar la magia de la palabra. Cantar es abracadabra, ¿no? En el camino iremos incluyendo a los diferentes departamentos de la Universidad para la realización de la escena, el vestuario, etcétera. Esperamos que el resultado sea muy moderno. En realidad no pretendo ser ni moderno ni antiguo, sino más bien consecuente con mi profesión, que es la más mágica y poética.

En paralelo a esa desvinculación con el mundo lírico, resulta llamativa tu evolución como intérprete. ¿Cuánto tiene que ver tu proceso de aprendizaje con los maestros que has tenido?

Es cierto que como intérprete me voy serenando, pero es una decisión por el bien de mi música: sereno sueno mejor. Sigo siendo la misma persona, la pasión me quema por dentro igual, pero la expresión de la pasión es algo muy importante y que ahora cuido mucho. Es esencial que transmita la emoción al público, ese es mi trabajo, y uno si se pierde excesivamente… En los primeros conciertos me acordaba de mi vida, de mis problemas, de mis amores, y me sentía muy inspirado, pero luego en las grabaciones nada de eso se reflejaba. Así que me centré en el equilibrio rítmico, en dejar que la música fluyera sin ninguna emoción concreta, sin llenarla yo. Hay que buscar el control. De esa forma al público le llega una música limpia para poder recibir sus propias emociones. El público necesita de esa serenidad del intérprete. Un pulso. Mantenido. Si es posible, mantenido durante todo el concierto, como en una ópera, donde el pulso es el corazón.

Escuchándote se aprecia un cambio: antes cantabas, ahora cuentas mejor. Casi como si pretendieras contar una historia…

¡Gracias! Da gusto escuchar esto. Está bien que se perciba algo por parte del público, que no esté pasivo todo el tiempo, sino que pase por los procesos por lo que tú pasas, aunque esto sea ponerse un poco romántico. A depurar esa forma de expresión, a comunicar mejor me ayudaron mis maestros, pero también es una intuición propia. Yo soy yo mismo, no sé imitar a mis maestros. Sería faltarles al respeto. Para mí la diferencia la marcó Scott Ross. Me sigue hablando, quiero que salga del cuerpo pero no sale. Y no es que lo busque, pero me ha marcado, es un hombre muy moderno, un artista profundamente innovador que ha levantado el nivel de clave como nadie lo había hecho hasta entonces tras el paso de Wanda. Profesional en el sentido profundo de la palabra, que entendía su arte como un sacerdocio, increíblemente trabajador. ¡Alguien que aprendió a tocar de memoria! Scott se murió y me quedé bastante descolocado, paralizado; se fue muy temprano, muy rápido, y todavía no habíamos terminado. No habíamos siquiera empezado, en realidad. La consecuencia fue inmediata: dejé de tocar el clave, al menos en soledad. No toqué durante muchos años. Fue entonces cuando me centré en la declamación. Todo músico tiene que hacer ópera. Si quieres estudiar música barroca la música barroca es declamación y si uno no sabe declamar no sabe tocar. Declamar bien, con pulso, como te decía antes, con susurro…. Hay que saber, y conocer la mitología, desarrollar de los da capi, las ornamentaciones, y centrarse en la experiencia técnica. Después, opté por desviarme un poco para tocar justamente de esa manera tan extrovertida que tenía hace un tiempo. Demasiado extrovertida, más bien histriónica. Finalmente puse orden en mi pasión, organicé mis sentimientos, me hice Descartes. Pero he tenido por el camino muchos profesores que me han despertado la llama de la pasión, de la ilusión.

Con todo, el clave me parece un instrumento un poco desagradecido en algunos aspectos: es raro de encontrar el disco donde su sonido sea natural. Y todo sin contar con el hecho de que no tienes un instrumento de referencia que vaya contigo a los recitales, has de acomodarte al instrumento de cada lugar…

Siempre me lamento con mis colegas “Ay, ¡qué suerte tienes! Antes del concierto estás ahí con tu propio violín, y calentando!”. He tenido situaciones imposibles con los instrumentos. ¡Algunos que no repiten! ¡Cómo vas a tocar una sonata de Scarlatti en un instrumento que no trina! “Yo no toco, me voy a casa”, piensas. Acá en España muy a menudo hace algunos años, ahora ya no me pasa tanto. Somos músicos que no sólo dependemos de nuestro talento sino que estamos a merced de la calidad de los instrumentos. El clave de esta noche, el del Teatro Real Coliseo Carlos III, es francés, de sonido muy bello y bien restaurado, es de los mejores que he tenido en España. La sonoridad del propio teatro es muy íntima, y el clave es un tipo de instrumento que se beneficia de la cercanía de la gente. Por mi parte, como no hay mucha reverberación no es necesario ir más despacio. Sólo juego un poco con el ajuste.

Respecto a las grabaciones, hablando desde el respeto, es cierto que muy pocos ingenieros de sonido (que son al mundo de la grabación lo que los directores de escena al de la ópera) están contentos con el sonido natural del instrumento. De poco sirve especificarlo: “Hay sonido de clave aquí y suena así”. A veces quieren entrar dentro y te samplean el clave, para trabajar el sonido y construirlo tal y como lo imaginan. Al final suena como un instrumento eléctrico, mucho Led Zeppelin y poco Scarlatti. Hoy en día se puede hacer tanta trampa en cuanto a la técnica y se pierde la naturalidad. Es muy difícil escuchar al instrumento en la sala donde está. ¡Y antes sí! Leondhardt, sus diez sonatas de Scarlatti. ¡Tenía un sonido que era increíble! Cerrabas los ojos y tenías la impresión de que tenías el olor del salón donde estaba el clave. Es como si estuviera tocando a mi lado y yo con la cabeza dentro del instrumento. Si a eso le sumas la moda de plantear los conciertos en los sitios incorrectos, el cóctel es explosivo. No se puede hacer música de salón en la iglesia y música de iglesia en el salón. Es un equívoco gigantesco al que se suman razones prácticas.

Háblame del programa de estos últimos conciertos. Da la sensación de que es una especie de apuesta por la pervivencia del clave…

Sí, tiene de todo: Haydn, Scarlatti, Soler…. Su fandango es un pedido que he interpretado muchas veces. Tiene su ironía, porque a Carlos III no le gustaba la música, pero su corte sobrevivió. Fue un momento muy interesante, porque la Península Ibérica estaba muy influenciada por Italia, por el “modelo italiano” más bien, pero no se mantuvo al margen del mundo y circuló música francesa, y austríaca (pienso en Haydn). Toco un concierto de tres naciones: Francia con Rameau, España con Scarlatti –italiano más español que italiano–, y Haydn. Soler queda entre los dos. El clave, que estaba desapareciendo en España, sobrevive en ese período con Cristofori para seguir siendo un instrumento importante. El clave es un instrumento amalgama que ha tenido la misma función que el piano en la sociedad actual: no sólo toca melodía y armonía: es además el instrumento hogareño, el que todos tenían en casa. Cuando apareció el piano por el gusto de hacer más matices, fortepiano, etcétera, el clave pervivió aún. Hasta Beethoven había gente que lo tocaba. Sus primeras sonatas por razones comerciales eran para clave o fortepiano pero la sonoridad interna está ahí, principalmente en la primera, que reivindica a Haydn. Yo pienso entonces que hay que reivindicar la verdadera personalidad del clave, que no quedó enterrada con el piano. Buscar un programa afín es necesario, una elección muy personal: el clave es para una persona como yo. Yo soy un clave, dulce y nervioso. Los nervios son como las cuerdas del ser humano, te pellizcan, viven contigo y reaccionan al entorno. Un ambiente más caliente suena de una manera, en otro de manera distinta. A mí me cae muy bien este instrumento, y no tengo curiosidad para hacerme el filósofo para tocar otras cosas con otros. El pianoforte lo toqué bajo petición de René Jacobs, pero no voy más lejos porque tengo vergüenza, aunque me gusten tantos otros estilos.

¿Cuáles? ¿Qué escuchas fuera del ámbito barroco?

Flamenco, boleros… me gusta mucho el piano (¡Chopin!), la música electrónica, medieval o de cualquier parte del mundo: India, Pakistán… Ya no hablo de su belleza, es más una cuestión de orígenes: de ahí viene lo nuestro, se siente en la música árabe, hasta la música japonesa. No entiendo ni media palabra de japonés, pero me gusta todo aquello que tiene más detrás de la máscara de lo que aparenta.

Muchas gracias…           

El remordimiento es inevitable. Al final le hemos robado casi una hora al ensayo. Una sombra de culpabilidad me acompaña el resto de la tarde, hasta el momento exacto del primer trino de Scarlatti en el concierto. Antes de acabar la segunda pieza el desasosiego se ha disipado por completo. No hay aplauso entre las obras, el público aceptó ese brindis íntimo que supone una velada de estas características y escucha sin cautelas, a oído pleno. Serio, severo, correcto, Nicolau no sonríe hasta haber finalizado el eco de la última nota.

Mario Muñoz Carrasco

Fotografía: http://i1.ytimg.com/vi/06ldSAav3QQ/maxresdefault.jpg.

     
     
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