La crítica en la danza

"Discutiendo lo indiscutible"

TRABAJO EN RED
La labor de los actores de la cultura...

Patricia Roldán

¿Y USTED, PARA DÓNDE SALTA?
La Bayadère de la Ópera de París

Cristina Aguilar

HOMENAJE A UNA JOVEN COREÓGRAFA
Recordando a Virginia Caballero

Ana Rodrigo de la Casa

A medida que voy profundizando en el estudio de la danza y, en particular, de la coreografía, mi tendencia es la de analizarla en relación a lo que le rodea. Me resulta imposible admirarla como acto aislado y siempre contemplo las circunstancias en las que se gesta y se desarrolla una obra, así como la influencia y perdurabilidad que pueda abarcar.

La danza, como cualquier otra disciplina, es permeable al contexto social y se encuentra condicionada por los medios de los que dispone –o de los que no dispone–.

Un director o coreógrafo encuentra un motivo que le obliga a abordar una creación. Se documenta y valora en qué condiciones puede materializar su idea. ¿Cuántos bailarines necesito? ¿En qué espacio vamos a trabajar? ¿Cuánto tiempo necesito de montaje? ¿Qué herramientas voy a emplear (estilo, vestuario, iluminación, escenografía, música/espacio sonoro, audiovisuales...)? ¿Cómo lo gestiono (financiación, distribución, difusión, continuidad...)?

Así, valoramos que son muchos los factores que influyen en el nacimiento de una obra y las estrategias para superarlos son infinitas. Por ello, cuando asistimos al teatro, al margen de nuestra opinión subjetiva sobre lo que estamos viendo, debemos saber que, en torno al resultado, existe un universo previo que merece nuestro respeto.

¡Cuidado! Ésta es la visión de una persona-de-danza. El espectador común está en pleno derecho de obviar toda la información antes mencionada y valorar la experiencia en función del momento presente, de lo que se le transmite aquí y ahora.

Sin embargo, existe una figura a mitad de camino entre estas dos apreciaciones: el crítico. Y su labor es indispensable. Cuando un director estrena una obra, recibirá los elogios de un entorno adulador con una fiabilidad cuestionable. No obstante, sabe que al día siguiente podrá leer la valoración de la crítica que le ayudará a comprender qué efecto ha tenido su trabajo y qué metas de las que se propuso ha conseguido alcanzar.

Para que su opinión tenga utilidad, el crítico debe ejercer su responsabilidad con el rigor que le debe a su profesión. Sin concesiones ni animadversiones. Y ahí radica la dificultad y la importancia del papel que representa.

A continuación, vamos a desgranar un caso concreto que tuvo una gran repercusión en su momento, y que nos ayudará a valorar lo que supone el ejercicio de la crítica en la danza. Éste es el artículo de Arlene Croce, “Discussing the undiscussable en la publicación New Yorker (vol. 70, nº 43, del 26 de diciembre de 1994, págs. 54-60) a raíz del estreno de la obra Still/Here (coreografía de Bill T. Jones), de Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company, en la Brooklyn Academy of Music.

Bill T. Jones

A finales de la década de los 70, cuando la revolución de la danza postmoderna estaba llegando a su ocaso, Bill T. Jones y Arnie Zane llegan a Nueva York con la intención de hacerse un hueco como bailarines-coreógrafos en la capital estadounidense de la cultura. Herederos de la influencia del grupo de la Judson Church, ya con experiencia en el cultivo de la danza, esta pareja de intrépidos vuelca todos sus conocimientos (deportes, gimnasia, danzas sociales, danza afro-caribeña, historia del arte, fotografía, contact improvisation y una reciente formación en danza moderna) descubriendo, a cada paso, cómo hacer coreografías o el sentido de la danza.

El dúo que ambos forman resulta ser complementario, a pesar de sus contrastadas diferencias morfológicas y culturales. La manera en que abordan la creación busca respuestas a las preguntas que el mundo les formula. Desde su estreno oficial como Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company, en 1983 en la Brooklyn Academy of Music, consiguen abrirse camino e, incluso, cosechar éxitos. Pero el trabajo que desarrollaban conjuntamente se ve interrumpido en 1988. Arnie Zane, afectado de SIDA, muere a los 39 años. Bill T. Jones crea Abscence, en memoria de su amante y partner.

El contexto social que rodea a Bill T. determinará los temas que trata en sus trabajos. Su condición de seropositivo le lleva, en 1993, a organizar workshops en diez ciudades de los EE.UU con personas afectadas por enfermedades graves. Junto a Gretchen Bender, artista plástico y audiovisual, registra en vídeo este trabajo y crea Still/Here a partir del material y las conclusiones resultantes de dicha experiencia. Se trata de una obra en dos actos que incluye entrevistas realizadas a los enfermos y que son proyectadas en el espacio escénico, así como frases coreográficas a partir de los gestos que surgen en sus improvisaciones.

Arlene Croce

Nace en 1934, en 1965 funda la revista Ballet Review. Fue crítico de danza para la publicación New Yorker desde 1973 a 1998. Previamente a su larga carrera como escritora de danza, también publica sobre cine para Film Culture y otras revistas. Su línea crítica se caracteriza por su habilidad para evocar imágenes muy expresivas en su escritura. Aunque considera el ballet como la forma más elevada de la danza, también ha escrito extensamente sobre películas de danza y es una reconocida autoridad en el tema.

En 1994 creará gran controversia por su posicionamiento ante Still/Here de Bill T. Jones, que trata sobre enfermos terminales. En su artículo “Discussing the Undiscussable” califica el trabajo como “arte victimista” y se niega a acudir a las representaciones, considerando que, debido a su contenido, es imposible realizar una crítica.

El artículo

En un principio, me sorprendió descubrir un artículo sobre danza de seis páginas de extensión, en una revista no especializada en el tema. Sin embargo, si atendemos a la línea editorial de la revista New Yorker, no resulta tan atípico ya que se caracteriza por publicar críticas, ensayos, reportajes de investigación y ficción, concentrándose principalmente en la vida social de Nueva York. Arlene Croce, así, adquiere ciertas facultades por su ya antigua colaboración en la revista y la gran difusión e influencia que ésta genera. Si Arlene opina, no cabe más opción que prestarle atención. El artículo interesa. El lenguaje “políticamente correcto” brilla por su ausencia y es una cualidad que valoro enormemente: el mensaje no se ve encasillado en una serie de fórmulas diplomáticas y se muestra con total franqueza. Al margen de sus puntos de vista, se trata de un ejemplo de opinión riguroso porque argumenta cada uno de los aspectos que examina. La polémica se plantea, incluso, en el hecho de que realmente no escribe una crítica del espectáculo propiamente dicho, argumentando el porqué a lo largo de su texto. Conociendo el tema que Bill T. Jones desarrolla en Still/Here, ejerce su opción de no ir al teatro para evitarse sufrir, gratuitamente, con las desgracias de los demás. Sin embargo, a un cierto punto, podemos sospechar que la intolerancia de Croce hacia Jones es un conflicto que arrastra desde hace tiempo, a partir de un incidente en el que la crítico denominó uno de sus más tempranos trabajos con la expresión “fever swamps (ciénaga febril) y el coreógrafo lo utilizó como título de su siguiente creación, con un marcado carácter burlesco. ¿Quién erró primero? No estamos capacitados para juzgarlo. Lo que sí es obvio es que Jones ninguneó la función de la crítica en su obra y Croce hizo de ello un enfrentamiento que ambos llevaron al terreno personal.

Para Arlene, Bill T. Jones vuelve a la década de los 60 defendiendo la premisa “todo vale” de la manera más perniciosa. Le acusa de radicalizarse a partir de la muerte de Arnie Zane, con un estilo que se escuda en la imagen de defensor de minorías y juez de la moralidad. El público se ve sometido a la manipulación que el coreógrafo ejerce sobre su sensibilidad y se siente intimidado.

El artículo desgrana temas, siempre actuales en nuestro contexto, sin que importen las posibles represalias. Ataca frontalmente a una burocracia (privada y pública) que ensalza el “arte funcional” para justificar unas ayudas que resultarán útiles a la sociedad. Esta actitud desacredita el valor del “arte desinteresado” (aunque en su esencia, ningún arte lo es).

El público asume que ha perdido su derecho a cuestionar una obra. Aplaude aunque no haya entendido nada. Además, su falta de formación estética le lleva a rechazar obras buenas y a venerar otras fórmulas que se alimentan de las desgracias ajenas y que satisfacen su narcisismo. Habla por tanto del peligro del arte funcional, pero a la vez afirma que le preocupa porque teme que se deje de valorar el arte por sí mismo, y que el arte se tenga que justificar solamente por otras aportaciones a la sociedad.

En cuanto al papel que juega la crítica en relación al arte, elabora una retrospectiva que nos ayuda a enriquecer una visión histórica de su evolución (o involución). Según Oscar Wilde, en la Antigua Grecia no existía la figura del crítico porque se trataba de una sociedad cultivada, crítica por sí misma. Sin embargo, en el siglo XX, y a raíz de la revolución post-modernista, los artistas reivindican los términos en los que se desarrolla un artista y muestran una clara resistencia hacia la crítica especializada porque sienten que atenta contra su libertad. ¿Qué ocurre, entonces, con la libertad del público para juzgar? Así, aparece una nueva línea crítica que se especializa en este “nuevo arte”. Arlene censura esta opinión emergente argumentando que la danza se simplifica (en el sentido peyorativo) y resulta fácil describir acciones que pueden ser “bailadas” por cualquier persona sin formación. Pero esta tendencia que defiende la libertad del artista sobre todo lo demás se convierte en elitista y no tiene público. Además, no genera repertorio y atenta contra la perdurabilidad de esta disciplina.

En ningún momento, sigue argumentando Croce, el artista puede utilizar el arte. De hecho, en el siglo XIX ocurre al revés: los románticos se consumen por él. Pero su morbidez resulta más tolerable porque abordan la exaltación de la desgracia desde una dimensión espiritual. La enfermedad debe quedarse al margen. De hecho, muchas obras maestras se originan en las peores condiciones, sin que afecten al resultado final. Pero en el siglo XX la dimensión espiritual de la desgracia desaparece en virtud de la producción en masa de este tipo de victimismo. Y la patología del arte desarma a la crítica.

Con esta afirmación, Arlene Croce plantea el debate sobre la función del crítico. A partir del artículo, se genera un posicionamiento de toda la comunidad artística (críticos y artistas) que revisan valores impuestos en los 60 y que pueden haber perdido su vigencia treinta años después.

En este debate radica la importancia del artículo “Discussing the Undiscussable”. Quizás, si nos tomamos el tiempo y asumimos el riesgo, podamos discutir, incluso, lo indiscutible.

El posicionamiento público de Arlene es muy valioso por el debate generado y la reivindicación abierta de la importancia de la crítica. Cuestiona el status quo y su iniciativa transciende. Desde mi punto de vista, en este aspecto, se asemeja a la línea creativa de Bill T. Jones antes mencionada. Él también pregunta y sus respuestas se proyectan en un intento de transcendencia.

Con la distancia que nos brinda el paso del tiempo, hay que reconocer el mérito de la generación post-modernista, cuyas experimentaciones abrieron nuevos caminos que, aún hoy, nos sirven de inspiración. Sin embargo, en su momento, sus contemporáneos debieron sentirse abrumados por una producción en masa que no sería, mayoritariamente, interesante. Los creadores obviaron al público y a la crítica y los herederos de esta corriente se vieron obligados a asumir las consecuencias. Por ello, quizás, decidieron justificar su presencia dotando al arte de utilidad social. No creo que sean los mismos creadores quienes justifican el arte por su utilidad social.

Tras este análisis, comparto algunos puntos de vista con Arlene Croce, aunque en otros, me veo obligada a hacer matizaciones.

La opinión de la crítica y, sobre todo, del público, debe ser tenida en cuenta por el creador. Existe un compromiso compartido y debemos asumir que la evolución del arte depende de todos estos agentes. Creo que es necesario añadir a esta lista, además, la figura de la gestión cultural (pública y privada) así como sus fórmulas para promover la cultura.

En cuanto a los ataques contra Bill T. Jones, me encantaría rebatir la etiqueta “arte victimista”. El documental de Bill Moyers, producido a raíz de los workshops del coreógrafo con afectados de enfermedades graves, no me ha mostrado víctimas, sino personas vulnerables. La vulnerabilidad es humana y es común a todos. El público puede sentirse identificado y creo que Jones pretende hablar sobre temas que apelen a la sensibilidad del espectador. La provocación, el trato sobre ideas que interesen al público, que el espectador se reconozca en ciertas actitudes del intérprete... son intenciones tan lícitas dentro del arte como el gusto estético en sí. En general, no podemos crear dogmas sobre verdades absolutas. Las distintas perspectivas se enriquecen mutuamente y deberían convivir en armonía.

Además, con Still/Here se plantea una posibilidad que engrandece las aptitudes de la danza. Y es su capacidad curativa. Hoy en día no nos parece tan insólito recurrir a la danzaterapia como tratamiento alternativo a determinadas patologías. Jones trata de aportar su granito de arena en el bienestar de los enfermos que no sólo pueden ser sanados a través de medicamentos, sino también infundiéndoles optimismo, esperanza y herramientas para expresarse.

Patricia Roldán Ponce

Imagen: s/t Matilde Olivera 2010. Gouache y pastel sobre papel 100 x 150 cm

     
     
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