La Sagrada familia del flamenco

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José cumpliría este mes 67 años. Actualmente, Camarón de la Isla es leyenda por la del tiempo, y es a ésta a la que voy a dedicar las siguientes líneas.

La repercusión de La leyenda del tiempo hubiese sido diferente si otro hubiera sido el período en el que salió al mercado. El mairenismo que gravitaba sobre el arte flamenco a finales de los setenta hizo que el disco no fuera comprendido hasta el fallecimiento del cantaor en el año 1992.

Esta corriente de pensamiento, constituida por Antonio Mairena y Ricardo Molina en el libro Mundo y formas del cante flamenco, editado por primera vez en 1963, presenta este fenómeno como un bien patrimonial de la etnia gitana, sólo sus miembros estarían capacitados para interpretarlo sin vulgarizar su carácter esencialista. Los creadores de este canon también tuvieron a bien indicar las circunstancias y la ubicación en las que debería llevarse a cabo esta ceremonia musical.1 A pesar de los logros alcanzados en la década de los sesenta por los autores de esta monografía y de su actual importancia dentro de la historiografía flamenca, el análisis realizado es subjetivo y falso en algunas de sus premisas, acorde a la conveniencia de los mismos escritores.

El flamenco fue desde su génesis un arte moderno y en constante evolución gracias a los primeros artistas, gitanos y no gitanos, que lo alejaron del folclore para convertirlo en expresión artística. Nunca fue un “mero” rito sagrado íntimo al amparo de una raza concreta. El carácter artístico del flamenco fue ignorado o tratado con desdén por parte de los teóricos y críticos de los años 60 y 70. Por el contrario, fueron varios los músicos que en la década de los setenta comenzaron el viaje sin retorno hacia la heterodoxia,2 desmarcándose así de las teorías fecundadas por el cantaor sevillano y el poeta cordobés.

En este contexto cultural, político y social José grabó en Umbrete La leyenda del tiempo,con la que abanderó el inicio del nuevo flamenco.3

La obra está enmarcada dentro del flamenco clásico, peronutrida de letras surrealistas y de una instrumentación ajena al género. Todos estos rasgos la dotaron de un carácter artístico y expresivo que marcó de forma determinante el futuro de esta música. Este LP es uno de los primeros ejemplos discográficos de “pureza heterodoxa”.4

Gerhard Steingress cita en sus estudios sobre música flamenca a la miscelánea como elemento clave para la andadura del nuevo flamenco, rama que no entenderíamos sin la aparición de La leyenda del tiempo. Steingress define la hibridación musical/cultural como un espacio en el que se dan múltiples maneras de transgredir a través de la transculturación y la fusión.5 Teniendo en cuenta estos conceptos, se pueden dar tres tipos de tendencias básicas de hibridación en la música. La primera es la transculturación sin fusión. Este término comprende el traslado de un elemento musical codificado a otro lenguaje musical distinto. En el disco que nos ocupa se da esta tendencia porque hay un trasvase de la cultura musical rock a la flamenca sin un fin estructural, con ejemplos como el acompañamiento de la batería en el remate del tema “Homenaje a Federico”. La segunda de ellas sería la fusión sin transculturación, que consiste en la interacción de elementos musicales que comparten un espacio socio-cultural común. Este tipo de hibridación se aprecia en la aparición de instrumentos como la flauta. La fusión a partir de la transculturación es la tercera de las tendencias básicas, que se observa en la “Nana del caballo grande”. La nana flamenca primitiva, de origen incierto, es citada por Molina y Mairena, que indican que la ejecución idónea es la realizada por una mujer y sin instrumentación.6 Ha sido grabada por cantaoras como Encarnación Marín La Sallago sin acompañamiento, pero también ha sido cantada por cantaores como Bernardo de los Lobitos, escoltado por el toque de Perico el del Lunar con aires de tonada. Asimismo, las nanas fueron grabadas con aires de bulerías por soleá, como las interpretadas por El Chato de la Isla o con aroma a livianas como las entonadas por Pedro Lavado.7

Sin embargo, “La nana del caballo grande” difiere de las anteriormente citadas. Ni a capela ni guitarra flamenca: sitar. Sitar indio, con tonalidades aflamencadas y utilizando la segunda aumentada como en la escala hijaz del sistema tradicional árabe maquam.8 Crearon una canción híbrida en la que se unieron elementos musicales propios de dos culturas totalmente diferenciadas, es decir, la hibridación considerada por Steingress como la fusión a partir de la transculturación.

Para concluir: si para Steingress la hibridación musical es clave para la música del nuevo flamenco y se dan las tres tendencias básicas en este espacio, podríamos determinar que La leyenda del tiempo fue un hito para su desarrollo.

A pesar de las novedades comentadas anteriormente, antes de la salida al mercado de La leyenda en 1979, ya habían sido cinceladas piezas flamencas con un alto grado de modernidad y en las que se dieron conceptos como la transculturación o la fusión, como son los temas que visten los discos grabados por el grupo Lole y Manuel.9 No obstante, la importancia de La leyenda para el flamenco posterior radica en sus novedosos recursos musicales y en otro elemento con el que no contaban los discos mencionados: Camarón de la Isla.

Según William Washabaugh, el flamenco post-Camarón se asienta sobre tres patas fundamentales: el krausismo, el modernismo y el documentalismo. Para hablar de la primera institución, Washabaugh recurre al flamencólogo Antonio Machado y Álvarez, alias Demófilo. Washabaugh indica que Demófilo escribió Colección de cantes flamencos en 1881 basándose en conceptos del krausismo abierto o krauso-positivismo.10 Este sistema atribuía a la música un efecto educador y la habilidad de estimular el goce, el sentido de armonía moral y orden.11 Sin embargo, distanciándose de los franceses y los alemanes de su tiempo, el padre de los hermanos Machado cultivó una estética española distinta que enfatizaba, más que las creaciones de élite, la música callejera y las tradiciones populares. Los gitanos pobres y analfabetos eran considerados el vehículo de trasmisión del espíritu nacional hacia el futuro. En particular, los poetas callejeros gitanos, denominados poetas del pueblo andaluz, eran el emblema de la nación española.12

El papel de poeta popular del pueblo andaluz deja de mantenerse en el anonimato para ser protagonizado por Camarón de la Isla.13 El cantaor hizo que la tribu flamenca, sobre todo de etnia gitana, encontrase en la voz del intérprete la mejor representación del flamenco post-franquismo. José era gitano, andaluz, cantaor desde la infancia. Poseía todos los requisitos para ser el gran estandarte del mairenismo. Su actitud heterodoxa, basada en el profundo conocimiento de los palos tradicionales y su manera personal de ejecutarlos, dio pie a crear La leyenda del tiempo. Recordemos que el isleño llevaba más de diez años inmerso en los circuitos flamencos y antes de 1979 ya había recibido premios nacionales de las instituciones más conservadoras, como la cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera.

Por todos estos condicionantes, podríamos exponer que La leyenda del tiempo es a la discografía flamenca lo que la Sagrada familia a la arquitectura religiosa. Ambos artífices tuvieron una doctrina vital: la flamenca en el caso del gaditano y la religiosa en el del catalán. Conocedores de sendas escuelas en sus parámetros más tradicionales, podrían haber erigido obras tradicionales y de destacado valor artístico. No obstante, el modo de concebir las disciplinas que dominaron les llevó más allá. Edificaron sobre la tradición una construcción en la antítesis de la misma. Del mismo modo que no se puede negar que el templo de la Sagrada familia es un edificio religioso por su estética heterodoxa debido, entre otras cosas, a su reminiscencia a la arquitectura gótica (nave de cruz latina, ábside, cripta, fachadas dedicadas a temas religiosos),14 tampoco se podría rebatir que La leyenda del tiempo es un disco flamenco por la misma condición: el flamenco sustenta los cimientos musicales (contiene bulerías, tangos, alegrías, etc.). La gran diferencia es que el templo expiatorio catalán está considerado una de las obras arquitectónicas más importantes de todos los tiempos, sin embargo, el disco de Camarón aún no tiene tan elevada estima internacional.15 Como grandes visionarios, parafraseando a Joaquín Sabina, alumbraron el camino de los demás subiendo de una zancada donde sus seguidores llegaron muchos pasos después.16

Gracies Antoni, gracias José.

Eduardo Murillo Saborido

Discografía

Smash, Smash (Diabolo-1970).

Paco de Lucía, Fuente y caudal (Philips-1973).

Lole y Manuel, Nuevo día (Movieplay-1975); Pasaje del agua (Movieplay-1976).

Veneno, Veneno (CBS-1977).

Camarón de la Isla, INTEGRAL (Universal-1999).

 

Notas

1 Molina, Ricardo y Antonio Mairena. Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla, Giralda, [1ª edición: 1964], 2004, pp. 145-150.

2 Algunos ejemplos significativos son Paco de Lucía (Fuente y caudal, Philips, 1973), Lole Montoya y Manuel Molina (Pasaje del agua, CBS, 1976) Rafael y Raimundo Amador (Veneno, CBS, 1977).

3 Concepto sin una definición clara. Para nosotros la música del nuevo flamenco consiste en una recreación estética y musical que parte en mayor o menor medida del flamenco tradicional. No es una reacción frente el flamenco clásico, sino un enriquecimiento del mismo.

4 Steingress, Gerhard. Flamenco postmoderno: entre tradición y heterodoxia diagnóstico sociomusicológico (escritos 1989-2006). Sevilla, Signatura Ediciones, 2007, p. 92.

5 Steingress, Gerhard. “La hibridación transcultural como clave de la formación del nuevo flamenco (aspectos históricos-sociológicos, analíticos y comparativos)”, Trans-Revista Transcultural de Música, nº 8 (diciembre, 2004). [Consultado: 14/11/17].

6 Molina, Ricardo y Antonio Mairena. Mundo y formas del cante…,p. 312.

7 Núñez, Faustino. “Nana”, Página web Flamencópolis, 2011. [Consultada: 14/11/17].

8 Gamboa, José Manuel y Faustino Núñez. “Maquam árabe”. Camarón. Vida y obra. Madrid, Iberautor Promociones Culturales, 2003.,p. 436.

9 En el caso del primer LP de Lole y Manuel Nuevo día de 1975 incluyó un piano eléctrico y en el disco Pasaje del agua de 1976 contiene un violín, un bajo y un teclado eléctrico. Clemente, Luis. Filigranas. Una historia de fusiones flamencas. Valencia, La Máscara, 1995, pp. 78-79.

10 Machado y A. Álvarez [Demófilo]. Colección de cantes flamencos, recojidos [sic] y anotados por Demófilo. Sevilla, Imp. y Lit. de “El porvenir”, 1881.

11 Para un análisis más amplio sobre el krausismo en España desde mediados del siglo XIX hasta el inicio de la Guerra Civil española véase Sánchez de Andrés, Leticia. Música para un ideal. Pensamiento y actividad musical del krausismo e institucionismo españoles (1854-1936). Madrid, Sociedad de Española de Musicología, 2009.

12 Washabaugh, William. Flamenco Music and National Identity in Spain. Burlington, Ashagate, 2012, pp. 58-79.

13 Hito en la historia del flamenco que no está entre los objetivos de este artículo explicar en profundidad. Tratado por flamencólogos, musicólogos citados en la bibliografía y otros especialistas como Santiago de la Asunción Larios, especialista en el sector financiero, negocios, marketing e innovación, véase De la Asunción Larios, Santiago. “Reflexiones sobre la innovación: por qué Camarón de la Isla y Enrique Morente deberían estudiarse en las escuelas de negocios”. Revista de investigación y marketing AEDEMO, nº 121 (diciembre, 2013), pp. 46-48.

14 Véase Von Simon, Otto. La catedral gótica. Los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de orden. Versión española de Fernando Villaverde. Madrid, Alanza Editorial, 1980, y Burry, Mark et alii. Sagrada Familia s. XIX. Gaudí ahora. Barcelona, Universidad Politécnica de Barcelona, 2008.

15 Ni éste, ni ningún otro disco sobre flamenco está incluido en el libro que presenta los 1001 disco más importantes de los últimos setenta años. Dimery, Robert (dir.). 1001 discos que hay que escuchar antes de morir. Prefacio de Michael Lydon. Traducción de Javier Blánquez et alii. Barcelona, Random House Mondadori, [1ª edición: 2005], 2012.

16 Entrevista concedida por Joaquín Sabina al periodista Jesús Quintero en el programa “El Vagamundo” de la televisión autonómica de Andalucía en 2002. [Consulta: 14/11/17].

     
     
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