Ópera diseminada, o la complejidad de un género musical

The Oxford Handbook of Opera, editado por Helen M. Greenwald

Greenwald, Helen M. (ed.): The Oxford Handbook of Opera. New York, Oxford University Press, 2014.

“Con la apertura en Venecia (1637) del primer teatro de ópera dirigido a un público que pagaría por el espectáculo, el género pronto adquirió las características propias de los eventos deportivos más modernos y actuales, como el béisbol o el fútbol” (p. 1). Así inicia Helen M. Greenwald, editora del volumen que aquí se reseña, la introducción a un trabajo que aspira a ser monumental, tanto por su ingente contenido como por la variedad y pertinencia de los temas que en él se abordan. Además, pone sobre la mesa una cuestión esencial para poder entender la importancia de la ópera desde una perspectiva académica: el espectador y su innata inclinación hacia el extremismo dramático. Y es que, desde su nacimiento a finales del siglo XVI, y tras los profundos debates iniciados por la Camerata florentina, la ópera se convirtió –además de en uno de los géneros más trascendentales de la historia de la música– en un tema de discusión sobre el que sus partidarios y detractores fueron encontrando cada vez más cuestiones que debatir. Esta es la idea sobre la que se yergue The Oxford Handbook of Opera, “discutir sobre ópera” a lo largo de un extenso libro en el que los diferentes conceptos se tratan de forma independiente, pero a través de un proceso de interrelación y retroalimentación constante. La introducción es una auténtica declaración de intenciones en la que, a pesar de su carácter caótico (o quizás gracias a ello), podemos ver que no estamos ante una historia de la ópera convencional

El libro se compone de 50 capítulos que se dividen en seis secciones temáticas. La primera, titulada “What Is Opera?” (pp. 13-133), se centra en cuestiones que tienen mucha relación con la propia definición del género. En el primer texto, que comparte el título de la sección (pp. 15-32), Tim Carter profundiza en la ópera como género, tomando como punto de partida sus variantes a nivel terminológico. A continuación, saca a la luz buena parte de los elementos más profundos que de ella derivan –principalmente los económicos–, lo que, de alguna manera, abre el camino que se recorrerá a lo largo del volumen, ya que muchos de esos temas serán tratados por otros investigadores. En relación con lo anterior, Emanuele Senici aborda en el segundo capítulo, “Genre” (pp. 33-52), algunos aspectos cruciales para ampliar el conocimiento de la historia de la ópera. En este sentido, propone el concepto de “genrificación” para explicar el surgimiento de la ópera a través de un largo proceso discursivo e ideológico en el que tomaron parte, de forma muy activa y por igual, multitud de instituciones y acciones individuales. Se ofrece, por lo tanto, una visión de la historia de la ópera diferente que se centra en su propia evolución interna.

En el tercer capítulo, “Musical Theater(s)” (pp. 53-72), Derek B. Scott analiza las diferencias entre ópera y musical, géneros que según el autor presentan un elemento clave de distinción: la presencia, o no, de estilos musicales asociados con el comercio lírico y el entretenimiento del público, a los que denomina como “Tercer tipo” para distinguirlos de la música clásica o de la folclórica. Así, y después de explicar todos los problemas que surgen a la hora de intentar etiquetar los musicales como óperas, concluye que los primeros nacen bajo el auspicio de ese “Tercer tipo” y con el objetivo marcado de buscar el entretenimiento del público al que van dirigidos. Seguidamente, y en esa misma línea comparativa, Monika Hennemann analiza las diferencias entre la ópera y el oratorio, “Operatorio?” (pp. 73-91). Para ello se sirve de algunos ejemplos, que tilda de híbridos entre los dos géneros, mediante los que consigue demostrar que su diferencia tradicional no está del todo clara: el oratorio depende también de las corrientes predominantes, en términos de público y espectáculo, de las diferentes épocas históricas, dando una nueva visión del oratorio que va más allá de su concepción religiosa y que cuestiona elementos que hasta ahora estaban totalmente asumidos como válidos.

Esta primera sección finaliza con un denso capítulo escrito por Lydia Goehr –“The Concept of Opera” (pp. 92-133)– en el que investiga el concepto de ópera desde un punto de vista eminentemente histórico, definiendo un contexto en el que las artes individuales –música, pintura, poesía, arquitectura, etc.– compitieron entre ellas a partir de las obras que generaban. La conclusión principal a la que llega es que la historia de la ópera, entendida como discurso altamente complejo, debe ser escrita partiendo de un enfoque interdisciplinar, ya que son muchos los elementos que conforman el género. Por lo tanto, la primera sección del libro revisita los múltiples aspectos que se desprenden de la ópera, no solo como género, sino también como concepto.

En la segunda sección, “Words, Music, and Meaning” (pp. 135-271), se estudian diferentes cuestiones que tienen que ver con la relación entre música y texto. A su vez, se divide en dos partes, una centrada en el libreto y la partitura y otra dirigida hacia lo más humano y veraz de la ópera. El primer capítulo, sexto del libro, se titula “Oft-Told Tales” (pp. 137-155), y está escrito por Vincent Giroud. En él se exploran algunos de los temas más utilizados como argumento, analizando sus similitudes y diferencias con la fuente original y entre sus distintas versiones operísticas. Toda su disertación queda ilustrada a través de una historia concreta, el mito de Ariadna, objeto de todo tipo de adaptaciones y ajustes a lo largo de la historia de la ópera. En el siguiente capítulo se aborda un debate todavía candente: la cuestión de la ópera nacional, “The Language of National Style” (pp. 156-176). La autora, Marina Frolova-Walker, limita su disertación al siglo XIX e inicios del XX, y se centra en dos momentos críticos: el surgimiento de una necesidad por parte de algunos países que se situaban en los márgenes del panorama operístico, como Alemania y Rusia, de construir un estilo propio; y, en segundo lugar, el caso contrario, es decir, el momento en que países con una sólida tradición operística –Italia y Francia– se sintieron invadidos por influencias externas como el wagnerismo.

Damien Colas aborda en el octavo capítulo –“Musical Dramaturgy” (pp. 177-205)– cuestiones de dramaturgia, ya que, según el autor, en ópera no es fácil identificar los elementos que generan la carga dramática. Propone tres estudios de caso que evidencian las diferencias entre la dramaturgia que se desprende del libreto y la dramaturgia musical, para demostrar que esta última se ha ido haciendo cada vez más y más independiente del texto literario. De esta forma, el autor nos proporciona nuevas herramientas para el estudio de la dramaturgia musical que solo emergen una vez hayamos abandonado la visión tradicional y simplista de que en el libreto se reflejan todas las posibilidades dramáticas. Seguidamente, en un capítulo titulado “Versification” (pp. 206-226) se aborda un concepto (el del título) que el autor, Andreas Giger, define como el estudio de los versos poéticos y sus características métricas, rítmicas y de acentuación. Su objetivo es evidenciar que los compositores de óperas siempre tuvieron la opción de elegir el enfoque prosódico con el que se acercaban a sus obras. Este trabajo demuestra que el estudio de las características poéticas de un texto operístico puede servir para destacar cuestiones de retórica musical, psicología de los personajes y, sobre todo, para determinar las razones que hacen a la ópera un lenguaje mucho más efectivo cuando aparece en su versión original, y no al traducirlo a la lengua de un público concreto.

“The German Libretto of the Early Nineteenth Century” (pp. 227-244) es el título del décimo capítulo, y en él John Warrack estudia el desarrollo del libreto alemán en los años iniciales del siglo XIX, cuando comenzaba a forjarse el futuro debate en torno a la ópera nacional del país. Como ejemplo, propone algunos casos de compositores bien conocidos que consiguieron ofrecer algo nuevo en cada una de sus óperas, pero sin llegar a fraguar un estilo nacional definitivo. Como conclusión, el autor considera que los compositores que propone son los más notables para explorar la inagotable preocupación de la ópera alemana por buscar, durante los primeros años del siglo XIX, la unificación entre música y palabra. La primera parte de esta segunda sección termina con un trabajo de William Drabkin dedicado al análisis musical, “Analysis” (pp. 245-271), en el que, después de evidenciar la complejidad del asunto, propone diversas formas de analizar la música de las óperas: explicaciones basadas en hechos históricos, el análisis del texto como algo determinante para entender la música, la teoría de tópicos, los procesos compositivos y el análisis schenkeriano; todas acompañadas de ejemplos ilustrativos.

Wendy Heller es la encargada de abrir la segunda parte de la sección, con un texto titulado “Opera between the Ancients and the Moderns” (pp. 275-295). Su objetivo es analizar las estrategias –en constante oposición– que compositores, libretistas y productores emplearon en su intento de emular los logros del pasado a través de su reinvención y su traslado a las óperas según sus convicciones personales. Así, se exploran las tensiones y conflictos entre los más puristas y los que apostaban por la modernización del género, analizando también las consecuencias que esa lucha tuvo a lo largo de la historia de la ópera, hasta llegar a los anacronismos establecidos en el siglo XX. A continuación, Thomas Betzwieser, en un capítulo titulado “Verisimilitude” (pp. 296-317), explora un debate que ha estado presente en el mundo de la ópera desde sus inicios hasta bien entrado el siglo XX. Empieza por comentar la paradoja que deviene de la interactuación de los personajes, ya que resulta extraño que en ópera se cante en situaciones que en la vida real se resolverían hablando. También se abordan las estrategias puestas en marcha por poetas, escritores y compositores en diferentes épocas para hacer una ópera veraz, presentando un estudio de caso concreto: la combinación de partes habladas y vocales.

El capítulo 14 centra su atención en el tema de la voz –“Voice” (pp. 318-333)–, pero no desde una perspectiva técnica sino estética, ya que la ópera es un género cuyo principal logro es el de haber enfatizado el canto por encima de cualquier otro aspecto. El autor, Michal Grover-Friedlander, considera que en ópera la voz es única debido a las capacidades técnicas que requiere, a su alto poder expresivo y a los significados que contiene; aunque al mismo tiempo engloba un gran número de vicisitudes y problemas de carácter estético. Estamos ante un texto demasiado abstracto en el que el autor tiende a divagar con demasiada frecuencia, aunque no por ello debemos restarle valía, pues consigue reformular de forma crítica una gran variedad de aspectos estéticos y expresivos. Muy relacionado con el texto anterior, el capítulo 15 explora la caracterización en la ópera –“Characterization” (pp. 334-335)–, un elemento que, si bien no se pone en duda su existencia, no queda claro con exactitud si deriva del libreto o de la música. En un intento de dar respuesta a este problema, el autor, Julian Rushton, sugiere de forma muy acertada que la caracterización musical existe, pero que solo puede funcionar si está estrechamente asociada a su componente literario. La sección finaliza con un interesante capítulo –“Meaning” (pp. 352-370)– dedicado a los significados presentes en los elementos estéticos del género. El autor, Lawrence Kramer, introduce el concepto de “momento reflexivo” para referirse a la interacción del público con la representación –por ejemplo, los aplausos después de un aria, instantes que él considera cargados de significado, pues son un acto de reconocimiento–. Sus conclusiones le llevan a exponer que la diferencia entre la ópera y las demás músicas es muy clara: la primera contiene un mayor número de fuentes de significación y todas ellas son, además, muy diferentes.

Después de dos secciones iniciales en las que se abordan aspectos estéticos bajo un tono marcadamente teórico, la tercera parte del libro, “Performance and Production” (pp. 371-626), se centra en cuestiones prácticas relacionadas con la puesta en escena y los mecanismos de producción de la ópera. En un capítulo titulado “Divas and Divos” (pp. 373-394), Hilary Poriss estudia el papel que han desempeñado los cantantes más reconocidos a lo largo de la historia de la ópera, no solo mediante sus interpretaciones, sino a través de su gran influencia en compositores, directores y empresarios teatrales. El principal objetivo de la autora es reivindicar los estudios académicos sobre divos y divas como uno de los temas centrales de la musicología actual, por lo que su texto se erige como un excelente estado de esta cuestión en el que, aparte de conseguir desmontar muchos mitos, también se proporciona una visión alternativa principalmente en lo que se refiere a su influencia para con la creación musical. Siguiendo con la línea vocal, el capítulo 18 se centra en una tipología de cantante que ha sido trascendental para el desarrollo del género: los castrati –“Castrato Acts” (pp. 395-418)–. Su autora, Martha Feldman, elabora un completo estado de la cuestión en el que, además de hacer un recorrido por los principales estudios que se han realizado sobre los castrati, explica los diferentes enfoques con que se han abordado desde la disciplina musicológica, así como desde otras que lo han estudiado de forma transversal. Tanto este capítulo como el anterior poseen la virtud de que, si bien no aportan resultados novedosos de investigaciones propias, proporcionan una base de conocimiento sólida para que el lector interesado pueda profundizar en los temas tratados.

Seguidamente, Mark Everist presenta un capítulo titulado “Rehersal Practices” (pp. 419-441), en el que propone un conjunto de fuentes que le permiten realizar un examen histórico de las prácticas de ensayo en la ópera de la primera mitad del siglo XIX. Así, establece una comparación entre los ensayos planificados de la Ópera de París y los que se realizaban en otros teatros más humildes fuera de la capital francesa. Más allá de las cuestiones concretas que aborda en su texto, el autor consigue establecer una nueva vía de estudio para la ópera que parte de un tipo de materiales que no se habían sometido todavía a un análisis profundo. El siguiente capítulo, “Acting” (pp. 442-459), explora la necesidad que existe en la ópera de cantar y actuar de forma óptima, ya que son dos elementos que deben ir de la mano para conseguir una buena producción. Su autor, Simon Williams, establece las demandas que la ópera hace a sus actores, ya que considera que es un campo de estudio que todavía no ha sido bien explorado. Por lo tanto, estamos ante un texto esencial para entender uno de los aspectos más importantes de la ópera: la unión indisoluble entre canto e interpretación dramática. Otro de los aspectos vocales del género es el coro, y viene tratado por Ryan Minor en el capítulo 21, “The Chorus” (pp. 460-479), a través de su identidad, las fuentes para su estudio y el papel de responsabilidad que ejerce en la ópera. Comienza planteando un problema muy interesante, y es que existe una delgada y peligrosa línea entre los coros con una clara función dramática y los coros que son un simple decorado para la trama. El coro adquiere también, con frecuencia, una fuerte carga moral, política y social que, junto a una autonomía sonora cada vez mayor, acabará proyectándose en el siglo XX.

El siguiente capítulo cambia diametralmente de tercio, ya que trata el componente instrumental de la ópera: “The Orchestra” (pp. 480-509). Alessandro di Profio, su autor, comenta al principio y de forma muy acertada que las implicaciones estéticas y expresivas de la orquesta en la ópera han sido ignoradas por la historiografía musical. Su principal objetivo es sacar a la luz las diferentes tradiciones orquestales que se han generado en los fosos de los teatros para establecer qué prácticas han permanecido y cuáles han variado a lo largo del tiempo. Seguidamente, Linda J. Tomko estudia en el capítulo 23 la presencia de la danza en la ópera, “Dance” (pp. 510-530). Presta especial atención a la expresión corporal, enfatizando el estado de la cuestión sobre este asunto como uno de los puntos clave de su disertación. Una vez hecho esto, da cumplimiento a su principal objetivo: estudiar las formas en las que la danza y la ópera influyen en la sociedad, tratando su impacto y su efecto. El objeto de estudio del siguiente capítulo es el conjunto de elementos externos a la música presentes en la ópera, principalmente aquellos que se relacionan con la escenografía, los teatros y las editoriales. Katherine Syer, en un trabajo titulado “Production Aesthetics and Materials” (pp. 531-552), examina algunas de las fuentes –representaciones pictóricas, libretos anotados, libros de producción, y materiales de internet– que permiten la documentación y conservación de la apariencia original de la ópera desde sus primeros días hasta la actualidad. Proporciona, por lo tanto, una visión cronológica de estas fuentes que revela sus diferentes apoyos estéticos.

Situados ya en el ecuador del libro, el capítulo 25, escrito por Veronica Isaac, es un texto acerca del vestuario en la ópera: “Costumes” (pp. 553-581). Según la autora, estamos ante una fuente muy valiosa para el estudio de la moda a nivel social, aunque es necesario tener en cuenta que los trabajos sobre este elemento deben servir también para distinguir las formas en las que la moda se desliga de la vestimenta presente en los teatros. Ese es precisamente el objetivo de su trabajo, para el cual toma como punto de partida la definición del propio objeto de estudio, tanto en la ópera como en el teatro hablado. Ulrich Müller, en el capítulo 26 –“Regietheater /Director’s Theater” (pp. 582-605)–, explora otro elemento crucial del género: la dirección de escena. Después de definir el concepto, el autor ensaya su propia opinión, marcando los límites que deben existir, o no, en las visiones personales que proponen los distintos directores de escena, ya que a menudo dichos puntos de vista implican cambios en obras canónicas. Además, a lo largo de todo el capítulo está presente, como telón de fondo, la idea de que las óperas no se valoran ya por su música, sobre todo las canónicas, sino por la visión que ofrece cada director de escena. Por último, la sección finaliza con un capítulo dedicado a la producción operística históricamente informada, un trabajo de gran interés que viene firmado por Mary Hunter –“Historically Informed Performance” (pp. 606-626)– en el que está siempre presente el concepto de autenticidad. En este texto se analizan los diferentes dominios en los que la información histórica interviene en la ópera (visual, sonoro e ideológico), y además se explica el rol principal de este tipo de representaciones: influir en el estado del público a través de un viaje por el tiempo.

La cuarta sección se centra en la relación que se establece entre la ópera y la sociedad –“Opera and Society” (pp. 627-839)– mediante una gran miscelánea de enfoques, como se verá. Comienza con un capítulo dedicado al ambiente cultural que influye en la creación operística: “Opera Composition and Cultural Environment” (pp. 629-647), firmado por Marianne Betz. El propósito del artículo es explorar los factores culturales que llevan a los compositores a escribir ópera o a rechazar formar parte de la historia de este género musical. Además, la autora propone una serie de condiciones que deben darse para que un entorno cultural sea propicio y favorezca la creación operística. Seguidamente, Valeria de Lucca, en un texto titulado “Patronage” (pp. 648-665), aborda el papel de los patrones y patrocinadores en la historia de la ópera ya que “no solo fueron su sustento económico, sino que establecieron su forma y contenido de forma profunda y persistente” (p. 648). Después de definir los conceptos clave de su discurso, la autora explora esa doble naturaleza de los patrones –construcción de identidad y apoyo económico–, empleando ejemplos de la ópera italiana del siglo XVII, cuyas prácticas han sobrevivido hasta nuestros días. En una línea muy similar, Georgia Cowart trata en el capítulo 30 la cuestión del público –“Audiences” (pp. 666-684)–, principalmente a través de su papel en la evolución del género. Más allá de los estudios demográficos y de comportamiento del público, su importancia debe ir más allá, por ejemplo, hacia la recepción, el gusto y la estética, ya que son elementos que emanan directamente de la interacción entre el público y los distintos estilos operísticos. Con esta idea en mente, la autora aborda diversos temas: el traslado de la ópera a la esfera pública, la transición de la ópera como mero evento social a un acto de disfrute estético, nuevos enfoques demográficos y cuestiones de género e identidad en torno al público operístico.

El siguiente capítulo, “Autographs, Memorabilia, and the Aesthetics of Collecting” (pp. 685-705), escrito por Daniela Macchione, se centra en el coleccionismo musical, pero no desde una perspectiva tradicional. Su intención es compartir algunas reflexiones sobre la dinámica social de producción y transmisión de ciertos objetos coleccionables, principalmente los manuscritos autógrafos, de propiedad privada, que circulan bajo el radar de la base de datos OperaCat. Esta plataforma ofrece una colección representativa de los manuscritos de ópera que han circulado por los anticuarios y permite, además, sacar a la luz las tendencias del coleccionismo de ópera durante los últimos 150 años. Marc A. Weiner analiza a continuación la presencia de la política en la ópera en un trabajo titulado “Politics” (pp.706-731), donde elabora un completo mapa de las metodologías que se han empleado para estudiar este asunto. Seguidamente, y a lo largo de todo el capítulo, tratará un buen número de esos enfoques metodológicos a través del caso concreto de Richard Wagner, el compositor que despertó mayor interés en este ámbito de estudio. De forma más concreta, se servirá de la ópera Tristán e Isolda, ya que le permite exponer un ejemplo en el que las implicaciones políticas no aparecen de forma explícita pero sí a través de sus heterogéneas interpretaciones estéticas. Más adelante, Jesse Rosenberg aborda el componente religioso del género: “Religion” (pp. 732-753). La presencia en la ópera de religiones paganas y su frecuente confrontación con elementos cristianos, la censura por motivos religiosos o el empleo de las oraciones como elementos del discurso dramático son algunos de los temas tratados. Por otro lado, también se remarca el hecho de que es la presencia de la religión romano-católica la que se ha normalizado a lo largo de la historia de la ópera. Finalmente, y para clarificar los elementos expuestos, se ofrece un análisis de la segunda escena del tercer acto de la ópera Manon, de Jules Massenet, reflejo de las actitudes ante la religión en una época concreta.

John Graziano frecuenta, en un trabajo titulado “Race and Racism” (pp. 754-773), el delicado tema del racismo y la ópera. Después del obligado estado de la cuestión, el autor se da cuenta de que existen pocos trabajos que traten este asunto en relación a sus efectos en la producción operística durante los últimos 150 años. Tomando como muestra la vida de un pequeño grupo de cantantes afroamericanos y asiáticos, Graziano saca a la luz sus continuos choques con las instituciones operísticas, demostrando que el racismo no ha sido del todo superado en el mundo de la lírica teatral. El siguiente tema de estudio es el género, “Gender” (pp. 774-794), un trabajo escrito por Alexandra Wilson. La autora manifiesta en su estado de la cuestión que la caracterización negativa de la ópera en términos de género es especialmente acusada en naciones cuya relación con el arte ha sido más compleja. En este sentido, ofrece un estudio de caso –la Liga Imperial de la Ópera (1927) y su exaltación de la masculinidad– que muestra la convergencia de la ópera con la política y la retórica de género en un momento concreto de la historia de Gran Bretaña: el período de entreguerras del primer tercio del siglo XX. Ya en el capítulo 36, W. Anthony Sheppard explora la presencia en la ópera del mundo exótico –“Exoticism” (pp. 795-816)–. Partiendo de la base de que este elemento engloba un amplio número de aspectos (creencias, costumbres, estilos, apariencias, etc.), el artículo es en su totalidad un estado de la cuestión sobre el estudio del exotismo. De esta forma, se tratan cuestiones como las definiciones según el observador, su capacidad de persuasión, los diferentes acercamientos metodológicos o las periodizaciones que se han ensayado, y resalta la gran atención que este concepto ha generado tanto en los compositores como en el ámbito musicológico. La sección finaliza con un capítulo de Francesco Izzo dedicado a la censura –“Censorship” (pp. 817-839)– en el que analiza cómo diferentes agentes –patrones, empresarios, cantantes, autoridades religiosas y políticas, etc.–, así como otros factores circunstanciales, pueden ejercer una gran influencia en los contenidos de la producción operística. Su principal objetivo es el de establecer las diferencias entre los dos extremos de la censura: por una parte, motivada por los deseos de un patrón y las circunstancias de cada momento; y por otra, la mera eliminación de partes que se consideran inaceptables moral o ideológicamente. Este enfoque pone sobre la mesa la complejidad de un concepto que a priori parecía mucho más sencillo de entender.

La quinta sección, “Transmission and Reception” (pp. 841-1046), ofrece una serie de trabajos en los que se abordan los elementos que influyeron en la expansión del género. Comienza con un capítulo firmado por Louise K. Stein dedicado a los procesos de transmisión de la ópera, “How Opera Traveled” (pp. 843-861), en el que se muestra su profundo carácter itinerante, hecho que contribuyó de forma importante a su expansión. Este trabajo se centra en la actividad de los productores, los patrones y los cantantes, haciendo un énfasis especial en los mecanismos utilizados para ponerse en contacto entre ellos mismos a pesar de las fronteras geográficas, políticas y lingüísticas. James Parakilas analiza en el capítulo 39, “The Operatic Canon” (pp. 862-880), las implicaciones reales presentes en el concepto de canon musical en la ópera. Partiendo de la idea de que no es una simple lista de obras, pues el género es en sí un todo canónico como obra de arte total, Parakilas atiende a este concepto a través de todos los sistemas que intervienen en su conformación: el paso de producciones individuales a temporadas completas, los diferentes momentos históricos y sus significaciones estéticas y, cómo no, los elementos que convierten al género en un negocio, ámbito en el que cobra especial relevancia el poder de la publicidad y los avances tecnológicos. En relación a lo anterior, el capítulo 40, “Critics” (pp. 881-898), trabaja el papel de la crítica musical en el desarrollo de la ópera. Su autor, Paul Watt, después de analizar los diferentes acercamientos que se han hecho sobre el tema, se decanta por ofrecer un enfoque sobre la crítica operística basado en el contexto y en las condiciones que dieron lugar al nacimiento de esta práctica. Para ello propone una serie de estudios de caso que, si bien se enmarcan en un contexto británico, exploran temas que también son familiares a críticos, públicos y legisladores de otros países en los que la ópera ocupa un lugar importante a nivel cultural y social.

Seguidamente, en un trabajo titulado “Soundings Offstage” (pp. 899-920), Thomas Christensen analiza la difusión del repertorio operístico mediante transcripciones de uso doméstico para piano. Su objetivo principal es demostrar que este tipo de ediciones fueron una parte de la historia de la ópera tan importante como las representaciones de los grandes teatros y que el piano fue el instrumento que proporcionó a muchos amantes del género la oportunidad de reproducir y oír este repertorio. Para resaltar esta idea, el autor trata diversos elementos, como la importancia del mercado editorial, la emergencia de un perfil de músico amateur y la llegada del piano y de su práctica virtuosa. En el capítulo 42, “Visual Media” (pp. 921-940), Marcia J. Citron explica la compleja relación entre la ópera y el cine, algo que va mucho más allá de la mera existencia de óperas en formato película. En este sentido, la ópera es un elemento que aparece con mucha frecuencia en las producciones cinematográficas, sobre todo como elemento diegético. Abre su artículo comentando una serie de cuestiones y acercamientos relativos a los medios visuales, la música y la tecnología que le servirán de base para un ulterior análisis de dos casos concretos: dos versiones en formato película de la ópera Tosca de Puccini. El siguiente texto, “Operatic Images” (pp. 941-968), está muy relacionado con el anterior, ya que el principal objetivo de su autora, Helen M. Greenwald, es remarcar el nexo de unión entre el arte y el empuje comercial a través de los materiales visuales de la ópera –tanto dentro como fuera de los teatros–. La razón es que en ellos se proyectan no solo los intereses de su público más fiel, sino también los de aquellos que experimentan la ópera de forma indirecta, a través de libros, prensa o anuncios publicitarios. Así, se analiza tanto el papel de ciertos elementos populares (caricaturas, dibujos y anuncios) como el de aspectos relativos al arte teatral: trajes, maquillaje, iconos culturales, etc.

El capítulo 44 toma un nuevo rumbo. Su autora, Linda B. Fairtile, presta atención a las fuentes para el estudio de la ópera: “Sources” (pp. 969-988). Parte de una idea muy acertada, y es que, a pesar de que las fuentes son muy variadas, en el caso de la ópera tienen un elemento común: “el investigador debe ser consciente en todo momento del contexto en el que esos materiales fueron generados y utilizados” (p. 969). Se centra en cuestiones relativas a las fuentes para el estudio de la ópera del siglo XIX (libretos, bocetos, borradores, manuscritos y otros elementos de producción), pero termina poniendo sobre la mesa los retos para abordar las fuentes del siglo XX. En estrecha relación con lo anterior está el tema del siguiente trabajo, titulado “Reconstruction” (pp. 989-1011) y firmado por Charles S. Brauner. Nuevamente el punto de partida es claro: “cualquier edición es una reconstrucción, quizás la reconstrucción de una hipotética versión que representa las intenciones del compositor” (p. 990). De este modo, se analizan los mecanismos que se pueden emplear, en función de las fuentes disponibles, para la reconstrucción de una ópera: combinación de varias fuentes, la finalización de un trabajo inacabado o su reversión; es decir, volver a su versión original tras haber sido revisada por el compositor. Estos procesos implican la toma de decisiones editoriales que, aunque necesarias, nunca son satisfactorias para todos los sectores del ámbito operístico. Como colofón a este pequeño bloque dedicado a la recuperación del repertorio, Patricia B. Brauner se centra en los procesos de edición operística: “Editing Opera” (pp. 1012-1031). En la primera parte, la autora ofrece una pequeña digresión sobre las diversas teorías que envuelven el mundo de la edición en general y musical en particular, así como su relación con las nuevas tecnologías. La segunda consiste en un caso práctico, la edición de El barbero de Sevilla de Rossini, donde se abordan las problemáticas más frecuentes que se dan en este tipo de procesos y las decisiones que se deben tomar para solucionarlas.

Para finalizar la quinta sección, Philip Gossett nos regala un interesante trabajo titulado “Writing the History of Opera” (pp. 1032-1046) en el que reflexiona, desde un punto de vista muy crítico, sobre cómo se debería escribir la historia de la ópera. Después de ensayar algunas definiciones del género a partir de sus componentes más básicos, el autor, recientemente fallecido, aborda la influencia de los elementos biográficos de los compositores en sus óperas, ya que considera que no es posible separar una obra de arte de su creador. Para terminar, se pregunta nuevamente, como al principio, qué es la ópera, pero en sus reflexiones decide ahora que es el momento de ir más allá: no se puede escribir una historia de la ópera sin tener en cuenta todas las manifestaciones que relacionan música y teatro, lo que implica abordar otras categorías igual de importantes, como el cine mudo o los musicales.

El libro concluye con una breve sección que centra su atención en la producción operística del siglo XX: “Opera on the Edge” (pp. 1047-1109). En su primer capítulo, escrito por Joy H. Calico y titulado “1900-1945” (pp. 1049-1064), se abordan los tres elementos principales que han marcado las investigaciones en torno a la ópera del período que se indica en el título: Wagner y su profunda influencia, para bien o para mal, en las óperas del siglo XX; el modernismo, pues el género jugó un papel fundamental en el surgimiento de esta corriente; y la política, ya que muchas de las ideologías de aquellos años, sobre todo las totalitarias, fueron proyectadas en las producciones operísticas. En el segundo y último capítulo de la sección, número 49 del libro, Robert Fink se centra en explicar los cambios acaecidos en el panorama operístico a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI: “After the Canon” (pp. 1065-1086). La mayor parte de estos cambios tienen mucho que ver con los avances tecnológicos –sobre todo en cuanto a la grabación sonora– y el panorama político, puesto que se ha usado el género como soporte propagandístico. Pero sin duda, como bien apunta el autor, ha sido la relación entre compositor y público el elemento que ha sufrido un cambio más profundo, complejo y paradójico, pues la relación de las nuevas audiencias con la música clásica es distinta cuando se trata de ópera. Para entender este proceso, el autor aporta un caso concreto que no deja a nadie indiferente: la ópera Doctor Atomic, de John Adams y Peter Sellar.

Fuera de la sección anterior, y a modo de epílogo, encontramos un último texto que guarda relación con el panorama operístico actual: “Composing Opera” (pp. 1189-1109). En él, el compositor Jake Heggie ensaya una interesante perspectiva personal –basada en su propio oficio– sobre el estado de la composición operística en los primeros años del siglo XXI. Se ayuda también de la experiencia de otros colegas que colaboraron de forma directa a través de entrevistas telefónicas o por correo electrónico. Tomando como contexto su propio entorno, Estados Unidos, el autor comenta los principales problemas a los que tienen que enfrentarse los compositores de ópera para poder dar a conocer sus obras: económicos, conexión con el público, tiempos y equipos de trabajo, etc. Este capítulo ofrece un punto de vista renovado de la complejidad del género, a lo que se suma la visión de sus propios creadores, elemento que hasta ahora había sido poco transitado.

Después de todo lo escrito hasta ahora, el lector podrá pensar que estamos ante un libro complejo, denso y de lectura difícil, pero la realidad es bien distinta. Es evidente que no es un volumen para leer de un tirón, pues los elementos que exigen un período de reflexión y asimilación bastante considerable. Por otro lado, prácticamente la totalidad de los trabajos presentados contienen un completo estado de la cuestión sobre sus respectivos objetos de estudio, hecho que, además de ser uno de los grandes logros del volumen, es otro factor que hace más necesaria una lectura reposada y meditada, que además invita a un cotejo constante con otras fuentes. El resultado es una publicación de referencia a través de la cual se puede acceder a la gran variedad de componentes que configuran el entramado mundo de la ópera, tanto musicales como extramusicales, y que da al lector la oportunidad de profundizar en ellos. En definitiva, el libro saca a la luz, de forma diseminada, la complejidad de la ópera, uno de los géneros más trascendentales –por su gran transversalidad– que se han desarrollado a lo largo de la historia de la música.

David Ferreiro Carballo