Payasos con katiuskas…

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La música teatral de Pablo Sorozábal (1897-1988). Música, contexto y significado de Mario Lerena Gutiérrez. Universidad del País Vasco, 2018.

Para Ortega y Gasset, la claridad es la cortesía del filósofo. No soy filósofo, pero sí cortés a ratos: es un libro excelente. ¿Por qué? Porque cumple su función: trasmite un mensaje claro a un público amplio… ¡y engancha! Provoca la curiosidad del lector, sale airoso de un largo análisis de 497 páginas. Dos factores son clave para este éxito: buen mensaje y escritura clara (¡Gracias!), que renuncia a la de grandilocuente retórica y abstrusa complejidad.

El libro se estructura en dos secciones equilibradas, una dedicada al autor y su obra y otra a su música y semiosis. A primera vista, esta distribución parece responder a ese arcaico modelo historiográfico que desgaja artificialmente la vida del autor de su obra. No es así: encontramos una continua interrelación entre aspectos histórico-biográficos de Sorozábal y cómo se manifiestan en su producción musical. Exceptuando la breve semblanza del autor, el resto del libro presenta su objeto de estudio, el teatro musical, desde ángulos diferentes: biográfico, estético, estilístico, etc.

Sirva como ejemplo la siguiente metáfora: en lugar de proponer una obra como si fuese un objeto de museo pregoehriano y analizarla hasta las últimas consecuencias –el aburrimiento–, Lerena va arrojando pequeños flashes de luz, y permite comprender las obras de Sorozábal casi como una consecuencia natural sus circunstancias. Katiuska no fue escrita por Sorozábal; Sorozábal escribió Katiuska, cuyo eco aún se siente en la Zarzuela.

Un par de reflexiones en torno al formato. La primera no sé si depende de la editorial o del autor, pero… ¿a quién se le ocurrió inventar la malnacida expresión op. cit., el diabolus in scientia musicologica? Qué le costará a un alma bienaventurada gastar unas calorías en mover los dedillos e indicar en un sencillo íncipit el libro citatum; cuánto esfuerzo supondrá invertir unos ínfimos nanogramos de tinta en referenciar, de entre el selvático maremágnum de las 832 notas al pie, a qué hijo de opus nos estamos refiriendo, liberando al lector de realizar el enojoso trabajo gadgetoriano de buscar el antaño citatum, lo que –seamos honestos– nadie hace…

La otra cuestión de formato tiene que ver con la reivindicación intelectual versus el mandamiento “no robarás”: el uso de ese raro plural mayestático que a los investigadores en humanidades tanto nos gusta copiar de los equipos de investigación científica. Lerena es un autor, no un autores. Las páginas que probablemente hayan destrozado sus cervicales han salido de su cerebro, no del nuestro, y reivindico su reivindicación. Sé que me arrepentiremos cuando yosotros escribamos mi tesis, pero ya me tragaremos mis palabrases. Quizás en mi caso podremos justificar el plural aludiendo a la indefectible compañía de mis gafas y mi mascarilla para el polvo de los archivos, compañeros de batalla investigadora… Quizás su caso sea el mismo. Quizás.

Para evitar una ortodoxa visión lineal, y como los malos tragos es mejor pasarlos pronto, propongo un crescendo en el análisis por capítulos que vaya de lo que considero que está “peor” al fortissimo de lo que está “mejor”.

La parte más pesada del libro es la correspondiente al intríngulis de la tesis, la artesanía más filigranática y marketinianamente inatractiva: las 120 páginas de “recursos de significación músico-dramáticos”. Puedo imaginar que resulta decepcionante para Lerena saber que el apartado que probablemente más devaneo de sesos le haya costado sea el que se lleva la peor puntuación, pero leer un catálogo de tópicos musicales resulta extenuante. Cuando en la página 360 encontramos el epígrafe 4.3.4.6 Aria d´urlo,un cerebro humano ha dejado de saber si hablamos de un antillanismo casticista, de una bocca chiusa ruralizante o de un hexatonalismo en stile concitato.

Honestamente tampoco creo que la finalidad de esta sección sea su lectura sistemática, sino ofrecer una herramienta –a propósito, bien indexada– que permita consultar en un momento puntual al investigador o aficionado qué puede significar un vals o un chotis en medio de una obra de Sorozábal y cómo contextualizarlo en el corpus del autor. También es de justicia decir que esta sección contiene elementos interpretativos muy interesantes, como por ejemplo el análisis del pasodoble (4.3.2.4.10. Bingo): si “en la tradición lírica española [el pasodoble] suele aparecer como expresión de alegría festiva y popular”, en Sorozábal “las asociaciones escénicas de este ritmo musical oscilan entre los conflictos más violentos y negativos y lo simplemente bufo. En concreto, el machismo y la prepotencia aparecen como connotaciones subyacentes en casi todos los casos” (p. 324) ¡Impecable! O la interpretación del triunfalismo musical en la salida del sol y un posterior nubarrón como una “quizá sutilísima burla al régimen franquista y a su himno ‘Cara al sol’”, un análisis fascinante (ventaja) que está perdido (desventaja) dentro del apartado 4.3.2.1.2. Obertura; fanfarria y dianas.

Un caso parecido lo encontramos en los apéndices finales, una serie de fichas técnicas –acierto editorial: están impresas en diferente color– en las que se nos ofrecen datos relativos al género, la dedicatoria, el libreto, y una sinopsis. Debo reconocer que aquí fui bastante más pragmático: en lugar de leerme el diccionario completo, busqué como caso de estudio las obras que me interesaban, evitándole así a Lerena un segundo e impertinente rapapolvo. Debo agradecer personalmente al autor el interés que ha sabido despertar en mí con su análisis de Black, el payaso, una obra que conocía de leídas y que ahora me llama mucho la atención, no sólo por mi afición personal por las actividades circenses sino por el profundo calado intelectual, estético y crítico que he descubierto en ella.

Pasada la tormenta, permítaseme un último trueno en lontananza. El capítulo 3, “Premisas para un análisis significativo”, resulta algo arduo –eufemismo de aburrido–. Se trata de una larga introducción en la que se estudian diferentes modelos de análisis y teorías filosóficas que sirven como justificación al marco metodológico del propio Lerena –y este último sí es fascinante–. En fin, que se hace pesado leer la lista de la compra de varios siglos de teoría y estética musical sobre cómo conjugar escena, música, semiótica, significado, discrepancia autor/receptor, etc.

Mi hipótesis: cualquier investigador joven debe alardear de su conocimiento del marco metodológico –o por lo menos hacer como que sabe de ello– para evitar incómodas preguntas del tribunal de tesis, del estilo “¿de dónde procede y cómo justifica su marco metodológico?”. Así que más vale prevenir que curar, imitar de nuevo las ciencias exactas y redactar una arduaburrida justificación que sirva de quiénesomosdedóndevenimos a una metodología que, por buena que sea, no puede ser autosuficiente. Si es que los académicos, con nuestros rituales y gaudeamuses, somos unos románticos que nos pirramos por un bonete, con lo divertido que sería lanzar los gorritos al aire como hacen los americanos antes de irse a fenecer en una casa embrujada cualquiera. También es verdad que estos temas me aburren, y cuando leo o escucho que tal término tiene que ser comprendido en sentido de no-sé-quién en no-sé-cuál interpretación de según el marco de blablablá, me hago eco de las acertadas palabras de Peter Griffin: “Qué coñazo es esto ¡Que alguien tire una tarta!”.

Así que vámonos con lo bueno: la metodología de Lerena. Esta metodología es tributaria “del concepto sinestésico de ‘audiovisión’” propuesto “de forma intuitiva” por el propio Sorozábal” –¿a que se podría haber empezado directamente aquí?– y se puede resumir con la siguiente cita: “[…] las investigaciones en torno a la semanticidad de la música teatral coinciden en valorar los signos sonoros en relación a la tradición cultural en que se insertan, con sus convenciones y expectativas. Debemos apreciar el significado global de estas expresiones como el resultado de una fusión simbiótica entre sus elementos, antes que como la mera suma de sus partes” (p. 210). En otras palabras –y como el autor desarrolla en detalle– el análisis del teatro musical de Sorozábal no es reductible a un análisis escénico, musical, teatral, etc. La conjunción de todos estos factores, unida al contexto histórico-biográfico en que surgieron, da lugar a un producto cultural nuevo y con significado propio, como veíamos en el ejemplo del pasodoble. Quiero también intuir una cierta relación entre este marco metodológico y el modo en que está escrito el libro, esa visión integradora por flashes que comentaba al principio.

El capítulo 1, “El compositor”, nos ofrece una semblanza biográfica, además de anotaciones a su producción no teatral, que sirve como coordenadas para entender el resto del libro.1 Me parece muy bueno, quizás excesivamente apegado a las memorias que el propio Sorozábal escribió en 1986 –como el propio Lerena reconoce al comienzo del capítulo–, pero la inclusión de referencias externas a través de fuentes hemerográficas y bibliografía ayuda a contrastar la información que da el compositor. En cualquier caso, se puede corroborar la afirmación de que el Sorozábal “hace un esfuerzo por presentar los hechos con cierta objetividad, sin caer nunca en autocomplacencias ni narrativas heroicas obvias” (p. 31). Como sugerencia, tal vez este capítulo se podría fusionar con el análisis, diluyendo completamente la separación entre el autor-sujeto y la obra-objeto.

El fortissimo del crescendo está en lo que considero la aportación nuclear de Lerena, la que apela más a mi sensibilidad –por inclinarme más hacia la historiografía que a la estética o el análisis–. Se trata de los capítulos 2, “El repertorio y su circunstancia”, y 4, “Análisis músico-teatral” –al menos hasta llegar a la mencionada lista de tópicos–. Estas secciones son el mejor exponente de la comprensión del obrautor, el momento en que se fusiona el análisis de la obra lírico-teatral de Sorozábal con su contexto tanto biográfico como estilístico. Vayamos por partes.

El capítulo del repertorio se encarga de entreverar la producción de su obra de teatro musical con las circunstancias personales y profesionales que vive –y padece– el autor, de donde personalmente saco muchas conclusiones. Para los que estudiamos la música durante el franquismo desde una perspectiva sociopolítica, resulta fetichistamente apasionante observar el cambio que se opera en la producción musical de Sorozábal antes y después de la Guerra Civil. En sus primeras fases Sorozábal sigue su propio instinto musical, tratando de acercarse a un público heterogéneo; tras 1939 –en el punto de mira por su filia izquierdista y con la zancadilla de algún que otro némesis (¡Tjorroba! perdón, ¡qué tos!)– necesita adaptarse a las exigencias del nuevo poder institucionalizado y su moralina censora, aunque sin llegar nunca a ceder del todo en sus principios estéticos.  

Por último, en el capítulo dedicado al análisis músico-teatral, Lerena realiza una exégesis de la obra de Sorozábal y sus elementos internos e influencias externas en base a su devenir vital. Llama especialmente la atención la influencia que la Zeitoper tiene en la producción de Sorozábal, como Lerena analiza en detalle. Frente a la visión tradicional de una España marcada por las dicotómicas vertientes de la escuela germano-wagneriana y franco-debussista, Sorozábal importa un estilo nuevo que rompía con los tópicos de la zarzuela proponiendo un modelo de “modernidad ambiental” con “elementos como el cabaret, el teléfono, la máquina de escribir, la radio y el deporte” (p. 239). La posterior necesidad de adaptarse al gusto de un público más conservador le llevó a dejar de lado esta tendencia modernizante y volver en su última etapa a un estilo de zarzuela más casposo en el que no llegó a encajar tanto como en sus primeras producciones. Tal vez por eso dejase el género prácticamente abandonado hacia los años sesenta.

Recapitulando, se trata de un libro interesante en que se tratan muchos temas y muy diversos, sin caer en el mero análisis anecdótico sino proponiendo una comprensión profunda de la obra teatral de Sorozábal con relación a sus circunstancias, gustos y visión del mundo. Si bien sobran dejes academicistas, creo que este libro merece una buena posición en una biblioteca musical, musicólogo o de aficionado a la música, como una herramienta excelente que nos permita comprender mejor las obras de Mariezcurrena, que también tenía madre.

Hemos dicho.

Alberto Caparrós

1 Como errores históricos, he encontrado dos en la misma frase: “la trágica muerte de Ataúlfo Argenta en 1954” (p. 157). Primer error: Argenta murió en 1958. Segundo: su fallecimiento –digno de un capítulo de ars moriendi– no fue trágica sino doblemente dulce, tanto por el modo como por la compañía. Sin pretender frivolizar, son cosas del pasado.

     
     
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