Silencios y disonancias

El lugar de la música popular en la esfera pública

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Fernán del Val

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Héctor Fouce

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Héctor Fouce

Sabemos que la música configura fuertemente nuestro ser social. Definimos nuestra identidad, marcamos nuestros tiempos vitales y establecemos relaciones personales de la mano de la música que nos gusta. Tenemos amigos con los que compartimos poco más que la devoción por un cierto grupo, otros con los que llegamos a conectar precisamente porque ambos amábamos a Nirvana u odiábamos a Phil Collins pero con los que ahora nos vamos de vacaciones o compartimos proyectos profesionales. En ciertas ocasiones, somos seres sociales porque somos seres musicales.

También nuestros sentimientos vienen marcados por la música. Como dice Frith,1 convertimos la música en un acto social para que nuestras emociones –cotidianas, banales, ordinarias– se encarnen y tengan forma. La sensación de ganar un partido de fútbol puede ser estupenda, pero corear con nuestros compañeros de equipo el “We Are the Champions” de Queen, que viene a ser en el himno de toda victoria deportiva, es mucho mejor: expresamos nuestra interioridad de campeones y la ponemos en común con los amigos gracias a la habilidad de Freddie Mercury y compañía para traducir el sentimiento personal en algo épico. Lo mismo hacemos para comunicar amor, tristeza, esperanza o cientos de estados anímicos más. La música nos permite conectar lo que se agita en nuestro interior con otros, crear una comunidad de sentimientos compartidos.

Qué decir del rol de la música como instrumento de movilización política. Ahora, ese sentimiento compartido a través de la música sirve para impulsarnos a la acción común. No por casualidad buena parte de las organizaciones tienen himnos y estos suenan cuando se confrontan retos. Tampoco es casualidad que toda dictadura se haya esmerado en controlar la música que suena y las expresiones públicas articuladas por canciones.

Sabemos, además, que nuestras sociedades democráticas toman decisiones no sólo basadas en argumentos racionales, sino también –o sobre todo– en emociones. La victoria de Trump o el triunfo del Brexit en el referéndum no se explica tanto en función de datos y evidencias sino en función de sentimientos, del miedo al inmigrante, del pánico al futuro; de igual modo el 15M bebe de la indignación ante las élites o de la rabia que experimentan ciertos sectores por haber sido arrinconados en las dinámicas sociales.

¿Cuál es la banda sonora de este momento confuso en el que estamos inmersos? ¿Cuáles son las canciones que nos permiten emocionarnos juntos? ¿Cuáles son los temas que dan forma a los nuevos aires que sacuden nuestras sociedades democráticas? En resumen, ¿dónde está la música que expresa los sentimientos de este momento?

Es una pregunta difícil de contestar. Cuando Syriza ganó las elecciones griegas eligió celebrar la victoria con una versión del “Rock the Casbah” de The Clash cantada por el argelino Rachid Taha. Como yo mismo explicaba en su momento en El Confidencial, es una canción que

suena festiva, celebratoria, y también tiene una carga simbólica: los Clash siguen siendo un ejemplo de punk constructivo, propositivo, de empujar a la gente a hacer cosas. Es cierto que está un poco fuera del tiempo, está claro que no es un tema contemporáneo. Al ser la versión de Taha, apela a otro valor clásico de la izquierda como es la apertura, la multiculturalidad.2

La lista de preferencias de Syriza es necesariamente amplia, incluye a los cantantes folk que son aún símbolos de la lucha contra la dictadura, viejos himnos de batalla de la izquierda y aires punk contestatarios.

Podemos recurrió a esa misma heterodoxia cuando llegó el momento de poner en sonido su proyecto político. Si en un momento se optó por Vetusta Morla, al final el himno que cerró su asamblea de Vistalegre fue“L’estaca” de Lluís Llach, un tema emblemático de la lucha contra la dictadura franquista pero con claras ligazones a esa cultura de la transición cuyo discurso critica. En resumen, ponerle música al cambio político no es sencillo.

Más allá de la música que suena, me interesa reflexionar sobre cómo el mundo de la música popular reacciona al momento político en el que vivimos. Históricamente, los artistas han reaccionado de diferentes maneras ante los desafíos de su tiempo. En algunas ocasiones han abrazado la revolución, en otras se han opuesto a ella, e incluso a veces se han retirado a su torre de marfil. Siempre envueltos en una dicotomía problemática: ¿Debe el artista definir su posición en calidad de artista o de individuo? En cualquier caso, ¿cómo diferenciar ambas facetas de una personalidad?

Está claro que un músico puede cargar sus letras de contenido político y tomar partido en los conflictos de su tiempo. Del mismo modo, ese ciudadano que es el músico puede participar en acciones y movimientos políticos, asistir a manifestaciones, firmar manifiestos, expresar una intención de voto o simplemente explicitar sus ideas en las tribunas a las que los artistas, como sujetos mediáticos que son, tienen un acceso privilegiado. Si sus letras no abordan cuestiones sociales pero en sus conciertos siempre hay espacio para una parrafada contra los bancos, los políticos, a favor de una causa o una campaña… ¿es el artista o es el ciudadano el que se expresa?

¿Y qué sucede cuando no son los discursos sino las prácticas las que tienen un contenido político? Junto con Fernán del Val, llevamos tiempo analizando el giro político que se ha dado en la escena indie española desde el estallido del 15M.3 Y si bien es cierto que las letras, de forma más o menos explícita, han empezado a incluir referencias a la crisis, las hipotecas, las protestas y el malestar social, no son percibidos como políticos los grupos y artistas que han optado por organizar su carrera al margen de la industria, creando sus propias discográficas y gestionando directamente sus asuntos. La independencia frente a la industria discográfica es precisamente lo que define el género musical llamado indie, al menos en sus orígenes (en uno de los escasos ejemplos de cómo son las reglas jurídicas o comerciales, más que las estéticas o las ideológicas, las que configuran un género musical, atendiendo a las características definidas por Franco Fabbri).4 Algunos han definido a Vetusta Morla como exponentes de un sonido Inditex5 que se dirige a las mayorías al tiempo que ofrece una cierta sensación de sofisticación; pero pocos ejemplos más radicales de independencia pueden encontrarse en España. Cuando la revista Rolling Stone (DEP) preguntó a los músicos españoles sobre la huelga general de 2012, el portavoz de Vetusta Morla explicó que ellos la apoyaban aunque, técnicamente, son la patronal, puesto que el grupo es una empresa controlada por ellos mismos y que emplea a alguna gente en las tareas de apoyo.

Me hago todas estas preguntas, o constato todas estas contradicciones, desde mi doble perspectiva de ciudadano políticamente activo y de analista de la música popular. Los estudios de música popular siempre han defendido que el significado de una canción no depende simplemente de su material sonoro significante, sino también del contexto en la que es escuchada. Es el oyente el que sitúa una canción en una situación en la que las palabras y los acordes son obligados a significar algo. Cuando interpreto una canción como La deriva” de Vetusta Morla “como una defensa de valores como el trabajo, la amistad, la confianza, y la fuerza del colectivo”6 ¿es porque lo dice la canción o porque yo obligo a esa canción a decirme cosas que necesito saber, a hacerme sentir ciertas emociones que están a flor de piel?. Muy a menudo, al presentar nuestro trabajo, hemos visto como buena parte de la audiencia rechaza que los grupos puedan tener una lectura política: para estos críticos, lo político está ligado a ciertas estéticas y posiciones, como el punk. El significado de la música sería, por tanto, el resultado de una triangulación entre las intenciones del artista y sus habilidades para manejar el material sonoro, las capacidades interpretativas del oyente y las necesidades emocionales y significantes creadas por la interacción de ambos con su contexto social.

Vivimos en una sociedad marcada por la presencia constante de los medios y un mundo audiovisual en el que es imposible escapar de la ubicuidad de la música. Nuestra esfera pública es mediatizada:7 formamos nuestra identidad, entendemos nuestra sociedad y modelamos nuestros sentimientos a partir de los materiales que encontramos en los medios de comunicación. Materiales que elaboramos a nivel individual y grupal, que funcionan como los ladrillos del edificio social y que vuelven a los medios como materia prima para construir nuevos discursos que, debido precisamente a su conexión con las experiencias de los receptores, son capaces de apelar a ellos de nuevo y de formar parte del material significante con el que elaboran su experiencia social.

Los medios, de este modo, tienen un doble papel en la esfera pública: por un lado, son los espacios de encuentro de diferentes perspectivas y puntos de vista, las plazas públicas en las que se da forma a las controversias sociales y se construyen los asuntos públicos, el lugar en que circulan aquellos temas que diferentes grupos sociales consideran importantes y que impulsan la movilización. Pero los medios son, al tiempo, actores de esas controversias: no se limitan a ser espacios en los que diferentes individuos y colectivos hacen oír su voz, sino que también toman partido. Los medios tienen líneas editoriales y artículos de opinión que dan a conocer de forma manifiesta sus posiciones, pero además manejan los mecanismos discursivos para enfatizar ciertos puntos de vista y oscurecer otros, amplificar ciertas voces y silenciar otras, hacer resonar las disonancias de ciertas posiciones mientras se destaca la armonía en otras.

Hablar de los medios ya no es hablar de los periódicos y la televisión. Ya no es hablar de la información, sino de todo el complejísimo entramado de mensajes, textos, materiales expresivos y tecnologías que cruzan nuestro día a día. Somos los sujetos sociales y políticos que somos no sólo por la información que asimilamos, sino también debido a las películas que vemos o a las canciones que escuchamos. Cuando Obama ganó por primera vez las elecciones a la presidencia de Estados Unidos parecía que sus asesores de campaña se habían aprendido de memoria el panfleto de Lakoff No pienses en un elefante:8 las elecciones no se ganan contando la verdad, sino apelando a la experiencia de los votantes desde su vertiente emocional. No son las estadísticas de emigración las que movilizan el voto, sino el miedo a perder el trabajo, la indignación por la falta de servicios públicos o el disgusto ante ciertas costumbres de los vecinos. En aquella campaña una canción y un eslogan –el Yes we can reinterpretado por will.i.am–, junto con la habilidad retórica del candidato, fueron elementos fundamentales para generar el cambio político. Por desgracia, esas mismas dinámicas han impulsado la involución de la mano de los Trump y Farage, que han hecho emerger el peligroso concepto de post-verdad.9

Buena parte de los análisis que intentan explicar la victoria de Trump en Estados Unidos enfatizan la ruptura entre las clases sociales: las élites blancas urbanas son incapaces de dar sentido a la experiencia de las clases obreras, a las que desprecian porque los ven como un grupo de paletos cuyas opiniones no merecen ser tenidas en cuenta.10 Y los trabajadores de esos flyover states, esos sitios que parecen existir sólo como lugares de paso entre Nueva York y Los Ángeles, son conscientes de ese desprecio que se expresa entre otras cosas en las imágenes construidas por la industria cultural. Como señalaba Sarah Smarsh,11 la última vez que se vio reflejada en términos positivos la experiencia de la clase obrera en la TV americana fue hace 20 años, de la mano de la serie Roseanne. En esa misma línea, Carole Cadwalladr señalaba en The Guardian el problema de clase en las artes escénicas británicas:12 si los guionistas, directores e intérpretes que nutren los elencos de las series y películas son todos de clase alta –en un país en el que la forma de hablar delata el origen de clase de forma irremediable–, se termina por construir una imagen del país y de la sociedad en la que buena parte de los ciudadanos no se siente representada. Perspectivas, experiencias, valores, y formas de hacer desaparecen del ámbito de lo colectivo y quedan relegadas al ámbito de lo personal, lo familiar y lo barrial. En términos de la esfera pública mediatizada, estas experiencias vitales se relegan a un gueto comunicativo.

Este mismo argumento late en la crítica de Víctor Lenore al indie en España, aunque no se expresa de esta misma manera. Digamos que su panfleto Indies, hípsters y gafapastas13 forma parte de un espíritu del tiempo que bebe tanto de los textos referidos como de las críticas de Owen Jones a la marginación de la clase obrera generada desde los medios,14 expresada en la etiqueta chavs, un mantra –como en España nini, poligonero, poquero o choni– que sirve para denigrar toda práctica cultural y expresiva y toda forma de vida ligada a ciertas experiencias de clase. Y si bien es difícil entender que el indie es la banda sonora de la clase dominante, sí es cierto que esa música es la banda sonora de los productos culturales que marcan la normalidad social, ese sentido común compartido por la mayoría que está lejos de ser neutral y que llega cargado de valores. Los anuncios que compartimos en Facebook, las series que vemos, las películas taquilleras, vienen envueltas en sonido indie15 . Las canciones de Shakira o de Bisbal son coreadas por la mayoría de la gente por encima de distinciones de edad o clase social, pero cuando se trata de generar la sensación de valor, exclusividad, sofisticación, talento… no son estos los músicos de referencia, sino artistas posiblemente menos conocidos pero que apelan a esos valores compartidos por el consumidor. No es casualidad que quienes dan forma expresiva a esos textos hagan suyo el mundo al que esos productos remiten: clases medias educadas, urbanas, aspiracionales. Este es el origen social de buena parte de los trabajadores de la industria cultural y del mundo de la cultura en sí mismo: como señala el defenestrado vice primer ministro liberal inglés Nick Clegg, al comentar su experiencia en un gobierno de coalición,16 los departamentos de cultura suelen estar llenos de progresistas, pero son los departamentos del tesoro los que tienen el poder real, de la mano de las élites económicas de viejo cuño.

Desde mi punto de vista, esta confusión sobre quién es la clase dominante (los publicistas que construyen los mensajes o los empresarios que se llevan los beneficios de la venta de productos) es una cortina de humo que esconde la realidad. Existen sin duda unas élites económicas tradicionalmente ligadas al poder cuyo interés principal es que las cosas funcionen como hasta ahora. En las memorias políticas de Clegg (Politics: Between the Extremes) esto se explicita cuando el ministro de economía Osborne le explica que un impuesto sobre las grandes propiedades no se puede implementar ya que sus propietarios son precisamente los que más dinero donan al Partido Conservador. Las inversiones de esas élites necesitan ser dirigidas hacia la mayoría; es decir, cuando esas élites invierten su dinero en la producción de bienes y servicios –lo que cada vez es menos común debido a la mayor rentabilidad de las actividades financieras–, necesitan que sus productos lleguen al mercado envueltos en el simbolismo adecuado, apelando a los intereses de los diferentes grupos que son potenciales consumidores. Para ello se valen de una mano de obra procedente básicamente de las clases medias que ha visto cómo su capital monetario va a menos pero que poseen un gran capital cultural que, como señala Lenore,17 es cada vez más fácil de conseguir debido a la facilidad de estar al día de todas las novedades culturales a través de internet.

Estas clases creativas, que funcionan a modo de bisagra entre la élite y las clases populares, movilizan sus recursos simbólicos para apelar a las mayorías, y a menudo lo hacen creando mensajes aspiracionales: se venden productos envueltos en un aura de sofisticación que apela de diferente manera a cada grupo. Unos los ven como modo de mantener su estatus, otros de ascender en la escala social por el remedio mágico del consumo. De este modo, las clases creativas recogen la experiencia de esas clases altas y la transforman para vender productos que a su vez vienen envueltos en un algo que apela a esa experiencia e invita a su consumo. La música popular es uno de los instrumentos que las clases creativas utilizan para conectar productos y valor simbólico, productores y consumidores.

La esfera pública descrita por Habermas18 tiende a ser vista como un espacio de lo político. Pensar la esfera pública en los entornos académicos, por ejemplo, implica hablar de encuestas, de debates televisados, de mítines… En resumen, la esfera pública se relaciona con los asuntos políticos que se debaten en los parlamentos y que se dirimen con el voto. Pero el propio Habermas,19 en sus más recientes formulaciones de la esfera pública, ha señalado que es necesario comprender cómo la experiencia cotidiana se inserta en la esfera pública a través de las prácticas de la cultura popular. Y menciona explícitamente la influencia de los trabajos de Bajtin20 sobre la cultura popular medieval en esta deriva de su concepción de la esfera pública. Para Bajtin, la plaza pública, con su capacidad para construir una realidad alternativa en la que los discursos subvierten las escalas de valores y las posiciones de poder, es el escenario preferente de la cultura popular, concebida como un espacio de resistencia a la opresión simbólica de los poderosos, empeñados en controlar no sólo las condiciones de vida de los subalternos sino también los textos y sus interpretaciones.

¿Existe un lugar para la música popular en esta esfera pública en la que coexisten el espacio de lo doméstico, la plaza pública y los salones del poder? Si estamos de acuerdo en las premisas iniciales de este artículo, es decir, que la música configura nuestro ser social, que formula expresivamente nuestras emociones y que tiene un papel en la acción política, no puede ser de otra manera. Si aceptamos que nuestra esfera pública está mediatizada y que el ecosistema de medios ya no abarca simplemente los medios informativos sino todas las manifestaciones expresivas que circulan por la red, aceptamos que la música popular es un elemento central de esa esfera pública que ya no sólo se piensa en términos de información y en términos de acción política, sino como un repositorio en el que las representaciones de clase, género o generación entran en conflicto y van configurando esa estructura de sentimiento de la que hablaba Raymond Williams.21

Por ejemplo, la forma de vivir nuestra masculinidad o feminidad y de confrontar otras definiciones alternativas a la nuestra –que pueden ser dominantes o subordinadas– bebe, entre otras fuentes, de los modelos masculinos y femeninos que la música popular construye. Que Beyoncé reivindique el poder de las mujeres22 o que el cantante Maluma exprese una masculinidad trasnochada23 en la que las mujeres son meramente objetos para el placer masculino forma parte de una dinámica cultural en el que las identidades sociales se alimentan y al tiempo nutren a los medios: estas músicas, y las imágenes y discursos que se incorporan a ellas, llegan a mucha más gente que los clásicos medios de referencia y sirven para generar identidades grupales e individuales.

Pero sirven además para contestar a esas identidades. Entender la música como parte de la esfera pública es asimilar que no es un mero objeto de placer estético (esta es una parte constituyente de su importancia para cada uno, pero no el todo) sino un componente de lo social, y por tanto sujeto a la discusión y a la controversia24 . En este aspecto no deja de llamar la atención el escaso alcance de las controversias en torno a asuntos musicales. Posiblemente el papel de la prensa musical, que como toda la prensa cultural actúa más como muro de promoción de las novedades producidas por la industria que como espacio de reflexión sobre el rol de la música y de la cultura en nuestra sociedad, esté en el origen de esta dinámica que merece una investigación desde los estudios de periodismo.

Herederos de esa misma forma de hacer, los músicos son a menudo reacios a entrar en la controversia pública. En la expresión de las ideas personales, más allá del siempre polisémico significado de una canción, los músicos encuentran el riesgo de ofender a potenciales consumidores. La expresión de la opinión propia se entiende más en términos de promoción que en términos de participación en la esfera pública. A menudo, cuando se critica el contenido de una canción, la defensa suele ser banal: quienes critican a Maluma por machista o misógino “buscan tres pies al gato”, “intelectualizan algo sencillo como una canción” o “proyectan sus obsesiones en las obras ajenas”.

Asumir que una canción es una forma de comunicación de sentimientos e ideas y que por lo tanto apela a la libertad de expresión implica asumir su posible naturaleza polémica. ¿Es esta una idea compartida por todos los que participamos en el mundo musical, bien como creadores u oyentes? ¿Queremos realmente que la música sea parte de nuestra esfera pública o que sea un mero objeto de disfrute aislado de los problemas y desafíos que afrontamos en nuestros tiempos? Más allá, ¿es esto realmente posible? En caso de que sea posible imaginar, un mundo musical en el que las canciones no apelen a nuestras identidades sociales es un mundo banal y condena a la música a la absoluta irrelevancia. La música popular tiene el poder que tiene porque traduce nuestras experiencias individuales a términos sociales. “La apariencia, algo que ven y oyen otros al igual que nosotros, constituye la realidad” decía Hannah Arendt.25 “Las fuerzas de la vida íntima, las pasiones del corazón, los pensamientos de la mente, las delicias de los sentidos, llevan una incierta y oscura existencia hasta que se transforman (...) en una forma adecuada para la aparición pública”. El arte y la narración son precisamente los mecanismos fundamentales para hacer aparecer lo que llevamos dentro y convertirlo en público. Y lo público sólo existe en tanto pueda ser objeto de discusión y controversia. “El fin del mundo común ha llegado cuando se ve sólo bajo un aspecto y se le permite presentarse únicamente bajo una perspectiva”.26

Celebremos, por tanto, la capacidad de la música en cuanto disonancia, como chirrido que nos hace ser conscientes de que algo está funcionando de manera diferente a como esperábamos. Pensemos en la música como un espacio de libre expresión, pero también de polémica. Zappa dijo aquello de que hablar de música es como bailar de arquitectura. Pero los oyentes sabemos que hablar sobre lo que escuchamos es precisamente uno de los grandes placeres asociados a la experiencia musical. Y este discurso que compartimos o confrontamos no es sólo sobre parámetros musicales, sino sobre valores, sentimientos, categorías y experiencias sociales: usamos la música para pensar el mundo y nuestro lugar en él. Sin esta capacidad de aparición, de usar la música para salir de nosotros mismos hacia los demás, sólo queda el silencio.

Héctor Fouce

1 Frith, S. “Hacia una estética de la música popular”. Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología. F. Cruces (ed.). Madrid, Trotta, 2001

2 Durán, J. “La playlist de Syriza: canciones para asustar a la casta”, El Confidencial, 26 de enero de 2015..

3 Val Ripollés, F. Y Fouce, H. “De la apatía a la indignación: narrativas del rock independiente en época de crisis”. Methaodos, 4 (1): 58-72.

4 Fabbri, F. “A Theory of Musical Genres: Two Applications”, Popular music perspectives. D. Horn, y P. Tagg (eds.). Goteborg y Exeter, IASPM, 1981.

5 Guillot, E. Maronda: La política es un tema tabú en la escena indie. Efe Eme, 2011.

6 Fouce, H. y Val Ripollés, F.“Indignación y política en la música popular española: el imaginario de los videoclips independientes”. Signa, 25 (2017).

7 Peñamarín, C. “¿Hay vida política en el espacio público mediatizado?” CIC Cuadernos de Información y Comunicación, 13 (2008), pp. 61-78.

8 Lakoff, G. No pienses en un elefante. Madrid, Editorial Complutense, 2007.

9 Flood, A. “Post-Truth Named Word of the Year by Oxford Dictionaries”. The Guardian, 15 de noviembre de 2015.

10 Smarsh, S. “Dangerous Idiots: How the Liberal Media Elite Failed Working-Class Americans”. The Guardian, 13 de octubre de 2016.

11 Ibid.

12 Cadwalladr, C. “Why Working Class Actors Are a Disappearing Breed”. The Observer, 8 de mayo de 2016.

13 Lenore, V. Indies, hipsters y gafapastas. Crónica de una dominación cultural.Madrid, Capitán Swing, 2014.

14 Jones, O. Chavs. La demonización de la clase obrera. Madrid, Capitan Swing, 2012.

15 Lenore, V. Indies, hipsters y gafapastas

16 Clegg, N. Politics Between The Extremes. Londres, Bodley Head, 2016.

17 Lenore, V. Indies, hipsters y gafapastas

18 Habermas, J. Historia y crítica de la opinión pública. Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

19 Habermas, J. “Further Reflections on the Public Sphere”. Habermas and the public sphere. C. Calhoun (ed.). Cambridge, MA, MIT Press, 1992, pp. 421-461.

20 Bajtin, M. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid, Alianza, 1988.

21 Williams, R. Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona, Paidós, 1982.

22 Latorre, M.L. “¿Es Beyoncé feminista?”. Pikara, 13 de febrero de 2014.

24 Fouce, H. y Pedro, J. “Hipsters, ¿alternativos o masivos? Límites de la controversia en la esfera pública cultural”. La mediación fragmentaria. Mediatización y controversia en la nueva esfera pública. M. Álvarez-peralta, et al (eds.). Tenerife, Cuadernos Artesanos de Comunicación (en prensa), pp. 110-125.

25 Arendt, H. La condición humana. Barcelona, Paidós, 1993 (ed. original 1958), pp. 66-67.

26 Ibid.

Fotografía: Jaime Alonso.

     
     
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