Crítica
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Sílfides, Florindas y algunos bailes españoles del siglo XIX

Los bailes españoles en Europa de Rocío Plaza Orellana

En septiembre de 2013 vio la luz un nuevo acercamiento al mundo de la danza y un excelente ejemplo de investigación documental. Los bailes españoles en Europa se sitúa al nivel de los anteriores monográficos de Rocío Plaza sobre el tema: El flamenco y los románticos (1999) o Bailes de Andalucía en Londres y París 1830-50 (2005). A pesar de ello aún queda mucho por hacer para lograr que el ballet ocupe el lugar que le corresponde en el ámbito académico e historiográfico de nuestro país. Trabajos realizados con tanto rigor como los de Plaza siempre son de agradecer, además de suponer un referente que ayudará a la aparición de nuevos estudios.

El libro aborda el tema de los bailes españoles desde dos perspectivas, la española y la europea. A lo largo del texto nos va presentando, de forma paralela, la situación histórica imperante en España y en Europa. Los capítulos iniciales realizan un recorrido por las transformaciones y aportes de los diferentes teóricos de la danza del s. XVIII –Noverre, Hilferding, Angiolini– y sus numerosos discípulos, quienes consideraron este arte como medio de expresión de una idea dramática. Modificaron para ello tanto la indumentaria y caracterización como la técnica, con la incorporación de pasos procedentes del folclore o del baile en puntas a partir de 1832. Además, la autora se detiene en boleros, fandangos y seguidillas interpretados o coreografiados por artistas europeos durante los años finales del s. XVIII y principios del XIX. La gaditana Maria Mercandotti hace su aparición en el tercer capítulo, que subraya su presencia tanto en la Academia Real de París como en el King’s Theatre de Londres. También tienen cabida las danzas españolas que representó y que darían como resultado que se convirtieran en algo natural dentro de los espectáculos escénicos del s. XIX en Europa.

Uno de los capítulos más extensos es “Sílfides y Florindas…”, en el que aborda la conocida dualidad del ballet romántico. Dividía a las bailarinas en seres etéreos y espirituales –ejemplificadas en la figura de Maria Taglioni y su Sylphide– o en mujeres terrenales y voluptuosas –entre las que se englobarían a Fanny Elssler, con su Cachucha interpretada dentro del ballet El diablo cojuelo, y a nuestras danzarinas españolas Dolores Serral y Manuela Dubiñón junto a Mariano Camprubí y Francisco Font–. Todos estos artistas aparecerían de forma más o menos regular en los teatros de Europa a partir de 1834.

Las peculiaridades de la prensa del momento forman también parte del corpus de la obra de Plaza, para continuar con el papel de las gitanas como protagonistas no sólo de obras dramáticas y líricas, sino también de ballets tales como La gitana (S. Petersburgo, 1838), La gipsy (Paris, 1839) o Paquita (París, 1846). Plaza señala esa caracterización idealizada de los gitanos que se materializó en Francia desde la década de los treinta, exportada a su vez por toda Europa y que se hizo extensiva a todos los españoles.

Capítulo destacado es el que dedica a la presencia de Petra Cámara y sobre todo de Manuela Perea (la nena) en Londres, dos de nuestras bailarinas boleras de más reconocimiento y prestigio nacional e internacional que actuaron con sus compañías por varias ciudades de Inglaterra a mediados del s. XIX. A partir de las reseñas aparecidas en los periódicos ingleses y los datos de la cartelera, recopilados abundante y minuciosamente, la autora analiza la acogida que estas artistas y sus bailes tuvieron en el Londres del diecinueve.

El capítulo dedicado a España es el más extenso. A lo largo de este, además de presentarnos un recorrido desde el punto de vista histórico, Plaza detalla los diferentes teatros que fueron apareciendo tanto en Madrid como en Sevilla, sirviéndose entre otros de los testimonios dejados por los diferentes viajeros, muchos de ellos ingleses, que visitaron dicha región durante las primeras décadas del s. XIX. Después nos presenta a varias de las artistas. En primer lugar a la francesa Marie Guy Stephan, relacionada con mis investigaciones sobre la presencia de Marius Petipa en España, ya que fue su partenaire durante su paso por Madrid y Andalucía. Guy desarrolló los años centrales de su carrera en nuestro país y fue un claro exponente de bailarina formada en la escuela francesa que supo adaptarse a su época convirtiéndose en una experta en el “baile nacional”, hasta tal punto que en Francia llegarían a confundirla con una española ya que ejecutaba de forma brillante zapateados, manchegas, olés y por supuesto su famoso Jaleo de Jerez, piezas con las que obtuvo tanto éxito como las propias españolas. A continuación la autora dedica las siguientes páginas a nombres como los de Josefa (Pepa) Vargas, y las citadas Manuela Perea (la nena) y Petra Cámara. Con ellas Guy compartió la cartelera madrileña en la temporada 1849-50, una de las de mayor esplendor en cuanto a lo que al “arte coreográfico” se refiere. Plaza lo recorre dándonos detalles de la situación económica de los teatros y sus compañías a través de los comentarios realizados por la prensa, que alimentaba a su vez la competencia entre teatros y artistas, evidenciando también la división existente entre los gustos de los que apoyaban el “baile francés” o los de aquellos partidarios del baile nacional.

Los bailes españoles en Europa de Rocío Plaza es un libro con un profundo y riguroso trabajo de investigación histórica y considero que es una publicación indispensable para todos aquellos interesados en la situación de las artes escénicas, especialmente del ballet y la danza española, durante el s. XIX.

Laura Hormigón

Publicado en verano del 2014

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