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Centro Cultural Cajasol Sevilla. Sala Joaquín Turina. Sturm & Drang en el 300 aniversario de Carl Philipp Emanuel Bach. Obras de Francisco Javier García Fajer, Giacomo Facco, Carl Philipp Emanuel Bach y Karl von Ordóñez. Orquesta Barroca de Sevilla. Christophe Coin (violonchelo) y Dmitry Sinkovsky (violín y dirección). Sevilla, 29 de noviembre de 2014.

El pasado mes de noviembre la Orquesta Barroca de Sevilla ofreció uno de los conciertos más interesantes propuestos para la temporada musical local (y de España, ya que se desarrolló en el marco de una gira que incluía también Madrid y Salamanca). A pesar de los temores sobre el posible cierre del auditorio antes de la actuación, pudo celebrarse con normalidad, y por fortuna la programación anual del conjunto no quedó damnificada. Algo que agradecer, sin duda, pues eso hubiera afectado probablemente a valiosos programas futuros con Enrico Onofri o Amandine Beyer, dignos de resaltar entre el desolado panorama que se ofrece a nivel nacional en lo relativo a la música antigua (salvando, entre algunas otras excepciones, la atractiva oferta del CNDM, que al hilo de la misma financió la gira a la que nos hemos referido).

Es importante reseñar todo esto porque la Orquesta Barroca de Sevilla ha evolucionado en poco tiempo hasta ser uno de los faros nacionales del movimiento historicista, y sería una lástima que su supervivencia dependiera del frágil hilo de malas gestiones ajenas. Lo cierto es que, pese a las adversidades, sus miembros dieron buenas muestras de su profesionalidad, ya que apenas hubo aspectos negativos en su interpretación salvo algunos problemas muy ocasionales de empaste y coordinación en el ensamblaje acústico o una excesiva presencia del continuo en momentos que requerían mayor delicadeza. Por lo general éste se mantuvo en un buen nivel de sonido, audible e inteligible pero no molesto, sin olvidar la preeminencia del bajo en esta clase de composiciones –con criterio–, un atributo fundamental que descuidan frecuentemente las lecturas de la mainstream contemporánea.

Las obras que protagonizaron los componentes de la agrupación barroca fueron escritas por dos compositores olvidados cuya figura se intentaba reivindicar dentro del contexto de las relaciones entre España y el extranjero y del movimiento Sturm und Drang, la apasionada tempestad que trató de imponer la emoción al racionalismo. En este sentido, la obertura de García Fajer (perteneciente al oratorio Il Tobia) resultó la única elección poco afortunada, pues se trata de una obra bastante ramplona incluso ejecutada por un selecto elenco como el que nos ocupa. Fácil y poco hábil, la escasa lucidez de su lenguaje y sus texturas recuerda bastante a los amúsicos de los que se reía Mozart en su Ein musikalischer Spaß (KV 522), aunque no queremos participar del sesgo nacionalista que le imprimen a sus críticas algunos musicólogos. Con una proyección más brillante que la del artista riojano, la Sinfonía en fa menor Brown I: F12 de Karl von Ordóñez (o Carlo d´Ordonez: masón, violinista y compositor de corte) poseía una comprensión mucho más orgánica de la densidad armónica y una mayor fluidez en la escritura, expresando en brevedad loable sutilezas más expertas que sacaban ante las candilejas contemporáneas a un compositor que dominaba el género.

Ambas obras fueron magistralmente desgranadas por el concertino y director de la orquesta, el violinista Dimitri Sinkovski, de gran renombre internacional tanto en el terreno interpretativo como en el pedagógico. Escogió para tocar como solista el Cuarto concierto para violín y orquesta en do menor, incluido en la colección de doce Pensieri adriarmonici (Op. 1) que Giacomo Facco publicó en Ámsterdam hacia 1720 (elección más que adecuada para su carácter); una pieza en la que contrastaban la elegancia exquisita del tiempo lento con el ardoroso virtuosismo que llameaba en los movimientos rápidos. Sinkovski supo dotar a ambos de una alta calidad en la ejecución, demostrando ser mucho más que un simple mecánico de los allegros, como aquellos que tanto despreciaban los Mozart. Sin embargo, es preciso reconocer que era fácilmente visible su disfrute en estos últimos, puesto que la implicación que demostraba y su satisfacción paganiniana (recordaba mucho a lo que describen las crónicas londinenses del violinista endemoniado) eran evidentes ante los intrincados juegos del compositor borbónico, que superó y desarrolló con maestría a la hora de variar con diferentes ornamentos o mediante el uso del sul tasto.

La exultante vitalidad de Sinkovski, con sus danzas ante el peligro y su desbordante capacidad comunicativa, contrastaba con la personalidad de Christophe Coin. El consagrado y polifacético maestro apelaba a la seriedad por antonomasia de lo francés frente a la chispa latina, y respondía a la discreción que poseía, según sus contemporáneos, Domenico Scarlatti (y que también imita Hantaï) o a los postulados últimos que recoge Sviatoslav Richter en sus escritos y testimonios al preocuparse por la iluminación de las salas para destacar la importancia de la música (una entidad absoluta, siguiendo los principios románticos) como remedio a la distracción del público a causa del intérprete. No pretendemos escoger aquí entre el baile o el estatismo glacial, puesto que Coin posee otra forma plausible de aproximación al diálogo con el espectador. El extraordinario nivel del gran violonchelista no quedó empañado por ello o por el pequeño fallo de una entrada, pues su enorme capacidad técnica le permitió afrontar sin pestañear los grandes retos para el arco que suponen ambos conciertos (a pesar de los atrevidos tempi escogidos). Su bon goût se manifestó en el característico uso mesurado del vibrato y en las cadencias, verdaderamente ajustadas sin llegar a ser molestas en cuanto a su longitud en el discurrir de la obra (tan sólo quizá la última fue algo más extensa); y en su improvisación ingeniosa por la ligereza aparente y la profundidad oculta. Además, supo elevar su voz por encima del conjunto instrumental sin problemas, definiendo más que correctamente todas las conexiones sembradas por Carl Philipp entre la orquesta y su particella a lo largo de las complejas composiciones, que demandaban una conversación mucho más imbricada que la sencillez de su admirador Haydn. Estos dos conciertos (la menor y si bemol mayor) son los menos escuchados en la actualidad frente al Concierto en La mayor Wq. 172 –del que interpretaron el trágico y condensado tiempo lento como generosa propina– de entre los compuestos para el violonchelo por este genial autor, con sus habituales y constantes contrastes (tan propios del Empfindsamkeit) que conseguía unificar gracias a su pleno dominio de la forma sonata, sin parangón en la época. Esperemos que este centenario no sea el único momento para que se desempolven sus composiciones, puesto que su presencia en España es irrisoria más allá de las bibliotecas de un puñado de admiradores devotos que no aceptan la pobreza del canon actual.

Lo cierto es que la conmoción que causó en Charles Burney (otra figura tardía, aunque admirablemente recuperada por Ramón Andrés a pesar del coste excesivo que obliga a desembolsar la editorial Acantilado) está justificada por la intuición magistral de la maravillosa variedad de este Bach; el Bach más conocido de la Europa del siglo XVIII. Sorprendió ver la acogedora receptividad del público, que logró descubrir nuevos horizontes estéticos a través de los trazos vigorosos del maestro de Berlín y Hamburgo. Prueba de ello es la vívida imagen que surgió al comparar alguien entre el público el tercer tiempo del Concierto en Si bemol mayor (Wq. 171) con unos niños jugando a hacer rebotar piedras contra la superficie de un lago. Quizás ante comentarios como éste valga la pena replantearse, en medio de nuestra acelerada existencia, el valor del reposo y de la escucha, y los convincentes porqués de la necesidad de conocer a Carl Philipp o recuperar personajes olvidados por el gusto impuesto de lo fácil.

Pablo Tejedor Gutiérrez

Imagen tomada de: http://seordelbiombo.blogspot.com.es/2013/05/lecturas-para-viajar-sevilla.html

     
     
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