Wagner en sociedad

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Richard Wagner es sin duda una de las figuras más polémicas que ha engendrado la música culta occidental. Su música no deja a nadie indiferente y ha sido causa de diversos enfrentamientos. Me gustaría afirmar que las razones de estos han sido estrictamente musicales, pero si la música no es un ente aislado del mundo que la rodea, los sentimientos que ella despierta tampoco pueden serlo. 

Es cierto que en algunas ocasiones las discusiones sobre Wagner se centraron en asuntos musicales o dramáticos como el tratamiento del texto, la importancia de la melodía o en cuestiones estéticas como las formas de expresar belleza y la concepción de la misma, entre otros. Pero la gran mayoría de veces tanto los partidarios como los detractores del compositor alemán mezclaban su opinión sobre su música con nacionalismos, intereses económicos, política, enemistades e, incluso, el carácter del propio compositor. Si bien esto podía hacerlos más subjetivos desde el punto de vista de la técnica y la musicalidad estrictas, no podemos olvidar que la música se crea y recrea en sociedad y que en su concepción de ella influyen, nos guste o no, todo tipo de hechos sociales.

El conflicto estético más importante fue la contraposición entre el gusto italiano y el alemán. Aquí subyacen dos formas de entender la música, en concreto la ópera. Hasta el momento la escuela italiana había gobernado en el ámbito operístico y su función esencial era deleitar al oído. Para conseguirlo la música debía imitar la naturaleza, es decir, los cantos y danzas populares, los sonidos de los animales, etc. Esta emulación se conseguía haciendo que las voces cantaran melódica y sentimentalmente; la melodía predominaba sobre la armonía. La música era el fin de la ópera; la ópera estaba al servicio de la expresión estrictamente musical.

Wagner tenía una visión diferente de la ópera. Para él la música debía reforzar al texto. El drama era el fin y la música era el medio de expresión, que servía para potenciar la verosimilitud dramática. Wagner propuso una unión de las artes mediante el concepto de Gesamkunstwerk 1 y reformó el drama musical, encargándose de componer todas las partes (música, texto, escena, etc.). La finalidad última del drama musical sería la educación social; tal y como lo señala José de Letamendi, médico y académico español, ensayista musical y gran aficionado a Wagner.2 Como características musicales destacan una armonía densa y la melodía infinita.3 Así, algunas obras de Wagner pueden exigir, para un completo disfrute, preparación y conocimientos previos puesto que se alejan del deleite auditivo como principal objetivo.

Los wagneristas ensalzaron y defendieron la figura de Wagner. Para ellos la reforma que llevó a cabo era necesaria y un paso adelante no solo en la música sino en todas las artes. Los antiwagneristas, en cambio, rechazaban esta reforma que para ellos era antimusical, y una manera errónea de expresar lo bello. Criticaban el uso que Wagner hacía de la voz,4 la densidad de su armonía y la poca consideración que tenía con un público acostumbrado a una expresión operística tradicional.5

Ciertamente, tanto la audiencia italiana como la española tuvieron dificultades para asumir la estética wagneriana. En España la mayoría de óperas que se representaban eran de estilo italiano. Tal era la situación que Francisco Barbieri le aconsejó a Ruperto Chapí que se alejara de la estética wagneriana si deseaba tener éxito. Siendo un compositor joven debía hacer obras que agradaran al público (de estilo italiano) y así conseguir fama; no debía arriesgarse con el estilo de Wagner, que no gozaba de buena acogida.6

Pero la oposición entre el gusto italiano y el alemán fue más allá de la música. En las décadas de 1860 y 1870 tuvieron lugar las unificaciones de Italia y Alemania. La idea de una nación unida era importante, reforzada por la música. Tanto las obras de Wagner como las de Verdi se consideraron claves en los movimientos nacionalistas de Alemania e Italia. En Italia utilizaron el nombre de Verdi como acrónimo para el lema nacionalista Vittorio Emmanuele Re d´Italia aclamando así a Víctor Manuel rey de una Italia unificada.

Es lógico pensar que si la música de estos compositores se sentía como propia e identitaria cualquier expresión artística que representara el nacionalismo de otro país provocaría rechazo. Aún mayor sería el apartamiento italiano respecto a lo germano debido al conflicto fronterizo y territorial entre el Imperio Austrohúngaro e Italia a causa de la unificación de esta última. Esta sería una explicación a la reacción que se vivió en Italia cuando se estrenaron las óperas de Wagner. El estilo italiano estaba tan arraigado y tenía un significado nacional tan fuerte en aquel momento, que uno diferente que representaba el nacionalismo alemán como lo hacía Wagner difícilmente iba a tener una buena acogida.

Muchos autores, entre ellos Antonio Peña y Goñi,7 acusaron a los italianos de tener demasiado amor propio. Parecían querer señalar que no aceptaban la música de Wagner debido a su nacionalismo exacerbado y no porque esta no tuviese calidad. Y es que en el caso de España, las discusiones sobre Wagner surgen por razones en parte económicas. El dueño de la revista La España Musical, Andrés Vidal y Roger, era socio del representante de Wagner en Italia, Francesco Lucca. A La España Musical le interesaba promocionar y defender a Wagner y se enzarzó en discusiones tanto con medios italianos como con españoles.

Los antiwagneristas no le auguraban un buen futuro a las obras de Wagner en España puesto que aquí imperaba el gusto italiano. Criticaban que la verdadera razón por la que los wagneristas españoles defendían su música era una razón económica, no había motivos musicales para defenderla. De estas discusiones resultan especialmente curiosos los retos que se lanzan y luego nunca llegaban a producirse para justificar sobre una partitura los méritos, o la falta de ellos, en las obras de Wagner.8

También en España se consideraba que la reforma de Wagner era antimusical. Si bien los wagneristas se sentían progresistas y visionarios de un “arte del porvenir”, los antiwagneristas los tachaban de intransigentes y estos, a su vez, eran calificados de conservadores, retrógrados y tradicionalistas por los wagneristas.

Dentro del panorama español destaca la figura de Francisco Barbieri que, aunque pretende mediar en la polémica, deja ver algunos tintes antiwagneristas en sus argumentaciones. Considera que el juez final de la obra será el público, pero denuncia incoherencias entre la teoría y la práctica y un terrible uso de la voz por parte de Wagner.9 Aconseja a los antiwagneristas que tengan en cuenta que la música evoluciona y a los wagneristas que no olviden la tradición. Si bien aquí Barbieri está tratando de parecer imparcial, se muestra claramente antiwagnerista cuando ataca la obra de Chapí por su influencia wagneriana. Seguramente estaría condicionado por el hecho de que Chapí fuese alumno de Arrieta, con quien Barbieri no tenía buena relación. 

Otro de los argumentos que se utiliza para despreciar la obra de Wagner es su carácter y sus actitudes. Por ellas se le ha considerado engreído, soberbio, vanidoso y orgulloso. No era claramente una persona que despertara muchas simpatías. Además, su relación con Luis II de Baviera, un rey excéntrico y desequilibrado que parecía estar encaprichado con él, no era del agrado de muchos. Los antiwagneristas aseguraban que las perversiones de Wagner pervertían su música: “los delirios de Wagner y su escuela tienden a pervertir por completo la música, convirtiéndola de encantador lenguaje del alma en una especie de cálculo matemático”.10 Los wagneristas decían que la crítica debería centrarse en su obra y no en su carácter puesto que “al fin y al cabo, en las circunstancias por las que él ha pasado muy pocos habrían procedido de distinta manera”.11 Alababan la confianza que Wagner tuvo en sus propias obras, lo que le hizo alcanzar el éxito.12

Letamendi presenta a Wagner como un gran maestro ilustrado. El wagnerismo es la “Nueva Ilustración”. España en aquel momento vivía una gran agitación política y sus últimos años como Imperio pero, pese a esto, el sentimiento nacionalista español existía. Ante la imposibilidad de ser una gran nación territorial o política, el wagnerismo ofrecía la ocasión de ser una gran nación en el ámbito cultural e intelectual. “Ella, la raza hispánica, es la llamada a salvar cuanto hay de efectivo, de ideal, de noble y desinteresado en la verdadera cultura de la Humanidad”.13

El juicio que se hizo y se hace de Wagner y su obra no es sencillo de analizar porque intervienen muy diversos factores. Todas estas discusiones y argumentos reflejan claramente que la música es algo más que notas en una partitura, tiene connotaciones culturales, políticas, ideológicas, etc. La música es sociedad y no puede separarse de ella. Nuestra concepción y nuestro gusto se ven influidos necesariamente por nuestro contexto social y nuestros ideales. Lo importante es ser consciente de ello a la hora de leer tanto la historia como el presente.

Gracia Llorca Llinares

1 Obra de arte total.

2 LETALEMDI, José. “Juicio postremo de Ricardo Wagner”. Notas Musicales y Literarias, Año ii, nº 31 (1883).

3 Continuo de música que rompía con la división de recitativos y arias. La melodía no se detiene en toda la ópera.

4 BARBIERI, Francisco. “Cartas musicales. Primera sobre la música de Wagner”. Revista Europea, i/25 (1874), pp. 216-220.

5 MARSILLACH y LLEONART, Joaquín. Ricardo Wagner. Ensayo biográfico crítico con un extenso prólogo epistolar del Dr. D, José de Letamendi. Barcelona, Teixidó y Parera, 1878.

6 BARBIERI, Francisco. “Carta a un joven compositor de Música”. El Imparcial, (1878).

7 PEÑA Y GOÑI, Antonio. “Giuseppe Verdi”. La Ilustración Española y Americana, xvii/19 (1873), p. 310.

8 “Una protesta a favor del espíritu musical de nuestro tiempo”. El Arte, i/15,4 (1874).

9 BARBIERI, Francisco. “Cartas musicales. Primera sobre la música de Wagner”. Revista Europea, i/25 (1874), pp. 216-220.

10 Prólogo de Barbieri a la novela Don Lazarillo Vizcardi (1872). Puede consultarse en CASARES RODICIO, Emilio. Francisco Asenjo Barbieri. Vol. II, “Escritos”. Madrid, ICCMU, 1994, pp. 300-319.

11 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín. Contrarréplica a las “observaciones” de D. Antonio Fargas y Soler en vindicación de la ópera italiana.Barcelona, Texidó y Parera, 1879.

12 LETAMENDI, José. “Juicio postremo de Ricardo Wagner”. Notas Musicales y Literarias, Año ii, nº 31(1883).

13 LETAMENDI, José. “La música del porvenir y el porvenir de mi patria”. Obras completas de José de Letamendi. Madrid, Rodríguez Ojeda, 1907.

Fotografía: www.orfeoed.com .

     
     
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