Y súbitamente, este despertar...

Una vez más, la ópera española

VIAJE A TRAVÉS DE LOS SENTIDOS
Isla de Ailem Carvajal

Marta Rodríguez Cuervo

IMPOLUTO BARTÓK
Los últimos compases de Cuarteto Tokio

Juan Carlos Justiniano López

LA OTRA MITAD CREADORA
Compositoras en el Museo Reina Sofía

Juan Carlos Justiniano López

“Óperas para una década. Preludio, ocho actos y un epílogo”, Presentación Ríos, en Doce Notas Preliminares: revista de música y arte, 14 Ópera contemporánea: mutaciones e interferencias, invierno-primavera 2004-2005, pp. 96-119.

Pocas cuestiones de nuestra historiografía musical resultan tan tediosas como el caso-de-la-ópera-española. Si el siglo XX fue la edad en que se dictaminó “la muerte de la ópera” –con levantamiento de cadáver incluido–, ¿qué ocurrió en España, país de la periferia geográfica y cultural de Europa en los locos años ochenta, durante el despertar democrático de una nación que aspiraba a ser mayor de edad, para que, por enésima vez, la ópera se instalara en el centro del debate artístico e intelectual? Por aquellos años la ilusión de crear una tradición operística, de impulsar un renacer lírico y deshacerse, de una vez por todas, de la losa de tan fatídico adagio de Peña y Goñi “la ópera española no existe. La ópera española no ha existido nunca” involucró a compositores, escritores, gestores, público e instituciones en un ambicioso y meritorio desafío. El entusiasmo que desde todos los resortes de la vida cultural e intelectual del país dejaba oírse se articuló desde el ámbito institucional en una serie de encargos a jóvenes creadores en los que se volcaron ingentes esfuerzos. La apuesta por la nueva creación lírica se canalizaría a través de la madrileña Sala Olimpia (actual Teatro Valle-Inclán), sede del teatro experimental en la capital, y contaría con la participación de tres centros dependientes del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) y del Ministerio de Cultura: el Teatro Lírico Nacional de la Zarzuela, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC). Se consideraba que trasladar los estrenos a una sala underground de un rincón del barrio de Lavapiés –tiñéndolos así de cierta dosis de experimentación– era lo más apto para albergar el alto número de propuestas de jóvenes compositores escénicamente novatos. El proyecto fue planteado con modestia, y cautelosamente la Sala Olimpia, en la búsqueda de la fórmula mágica, se convirtió en un laboratorio de posibles nuevas óperas. Entre 1987 y 1994 se estrenarían ocho óperas de cámara: Sin demonio no hay fortuna (J. F. Guerra y Leopoldo Alas), Fígaro (J. R. Encinar), Francesca o el infierno de los enamorados (A. Aracil y L. Martínez de Merlo), El bosque de Diana (J. García Román y A. Muñoz Molina), Luz de oscura llama (E. Pérez Maseda y Clara Janés), Timón de Atenas (J. Durán-Loriga y Luis Carandell), El secreto enamorado (M. Balboa y Ana Rosetti) y El cristal de agua fría (M. Manchado y Rosa Montero). El resultado, visto dos décadas después, acabaría dejando un sabor un tanto agridulce.

Esta apasionante aventura tan cercana en el tiempo conforma una de las peripecias más injustamente olvidadas y menospreciadas de la historia de la música española del siglo XX. Es una grata sorpresa encontrar un trabajo sobre este episodio. Tampoco lo es menos que vaya acompañado de la firma de Presentación Ríos, a quien conocemos ampliamente por su gran actividad concertística como intérprete de órgano cuyo repertorio, centrado en la música española, abarca obras del siglo XVI al XX. A su vez, como profesora de Didáctica de la Música en la Facultad de Educación de la Universidad Complutense, es una gran especialista en el campo de la pedagogía musical con trabajos científicos relacionados con la enseñanza y el aprendizaje de la música en los primeros tramos educativos. En esta faceta como investigadora, la profesora Ríos es habitual en publicaciones de ámbito nacional relacionadas con la difusión pedagógica (especialmente en Música y educación: revista trimestral de pedagogía musical) o la musicología (englobando un amplio espectro de intereses, en donde destacan cuestiones como la feminidad o el papel de la mujer en la música).1 “Óperas para una década. Preludio, ocho actos y un epílogo” se enmarca dentro de un número dedicado a la ópera contemporánea de Doce Notas Preliminares, publicación semestral y escisión monográfica de Doce Notas: revista de información musical que nació con la pretensión de establecerse como foro de debate para la creación musical llegando a traspasar el ámbito de la música (artes plásticas, fotografía, cine, literatura, pensamiento...). El artículo de Presentación Ríos, se nos advierte en la introducción editorial, conforma un “trabajo preliminar de una investigación mucho más amplia y ambiciosa” sobre la aventura de la Sala Olimpia y el recorrido de las ocho óperas que una décadadespuésseguimos esperando. La ópera en su ámbito de creación parecía de nuevo posible. “La iniciativa de estas ocho óperas fue muy bien acogida en esos años y produjo la más importante cosecha de encargos líricos de nueva creación que ha registrado nuestro país”. Parece injusto que, sin embargo, tan sólo podamos identificar la contribución de la profesora Ríos como único estudio de conjunto que, de forma somera, preste atención a tan loable propósito. Existe un documento audiovisual en forma de DVD elaborado por el Centro de Documentación y Danza y el INAEM2 que incluye audiciones, ediciones y grabaciones, así como programas de mano y fotografías de todas las óperas estrenadas entre 1986 y 2010 (incluidas las ocho de la Olimpia) en España. Pero en cuanto a escritos, sólo encontramos una mención de los ocho estrenos en el reciente volumen de Historia de la música española e hispanoamericana del Fondo Económico de Cultura, en un capítulo firmado por Alberto González Lapuente que, para nuestra decepción, tan sólo parafrasea el trabajo de P. Ríos sin aportar ninguna información nueva.

Aunque se trate de una aproximación somera –que intenta buscar los puntos de unión estética entre las ocho óperas–, la importancia del escrito de Presentación Ríos es inestimable. Se podría decir que el papel de la profesora se limita a delinear una presentación sumaria y sintética, “una perspectiva”, de cada una de las óperas. En las apenas veinte páginas cedidas a la profesora –que consideramos escasísimas–, a modo de preludio la autora proyecta su intención consistente en describir las “estrechas conexiones que guardan entre sí” los ocho encargos. Seguidamente, en el epígrafe ocho actos son referidas cada una de las óperas desplegando una ficha informativa de cada una de ellas, desgranando el argumento del libreto y haciendo breves alusiones a los aspectos musicales y vocales. Por último, en el breve epílogo la autora vuelve a insistir en su hipótesis defendiendo la naturaleza de un “Opus único” basándose en elementos comunes a las ocho óperas como el carácter primerizo de los libretistas –todos ellos jóvenes narradores– o las compartidas restricciones vocales e instrumentales –por otra parte, entendidas como “un gran estímulo por los propios compositores”–. Parece probable que la falta de espacio y el consecuente carácter de compendio son los motivos que explican la escasa interpretación del valiosísimo material recopilado, así como la inexistencia de una posterior reflexión. Pero pensamos que lo dicho es un problema impuesto. Doce Notas Preliminares publica trabajos en torno a la veintena de páginas, además, se trata de una revista bilingüe hispano-francesa cuyo formato –editada a dos columnas encaradas por página– restringe bastante el espacio al articulista. Igualmente debemos hacer hincapié en la particularidad de la publicación, con números estrictamente científicos y otros, más breves, próximos a la divulgación o a la discusión de ideas. En este sentido, “Óperas para una década...” se sitúa a medio camino entre la divulgación y la investigación en una mezcolanza difícil de lograr. A la par, podemos atribuir al formato elegido por Doce Notas y Presentación Ríos algunas carencias de corte ecdótico que necesariamente han constreñido al trabajo: se desconoce la procedencia de la información (¿asistencia en primera persona a los ocho estrenos?, ¿información facilitada por los propios compositores o libretistas?), y se mostrarían muy útiles un aparato crítico y una bibliografía que asistiera al lector. Hubiera sido más que interesante, por otra parte, un estudio sobre la recepción de las ocho óperas (tan sólo se alude a una crítica) y su contexto de creación. Formalmente, lo sistemático se vuelve contraproducente, en este caso, para una lectura fluida: una presentación sumaria y sintética de cada una de las óperas básicamente siguiendo el mismo esquema inalterable clarifica la información a costa de distraer al lector con pormenores y datos técnicos.

Con todo, la aportación de Presentación Ríos supone la base y el pilar fundamental sobre el que construir posteriores investigaciones. Si bien la visión globalizadora, no del todo clarificada, que propone la autora no pudiera parecer, por sí misma, consistente en hipótesis de trabajo, las razones de tal proyección debemos buscarlas en el estadio científico en el que se encuentran los estudios sobre la aventura olímpica: todavía comenzado a andar los primeros metros de un sendero agreste y aún virgen. Este enfoque panorámico, en el que se formula la hipótesis de una lectura unitaria de las óperas desde la externidad, se antoja como un recurso del articulista que se autojustifica para así agrupar en un texto ocho obras que, a priori, guardar grandes relaciones entre sí. Pero más allá de la superficie, las óperas de la Olimpia encierran algo en común mucho más significativo y transcendental que meras concomitancias técnicas o procesales. La poética metalingüística y la consecuente relectura desmitificadora de la propia naturaleza del género es uno de los más llamativos puntos de unión de estas ocho propuestas. Por otra parte, las óperas de la sala Olimpia recogían las aspiraciones y deseos invocados durante años de efusividad, optimismo y posible ingenuidad. En efecto, hay un continuum, un leitmotiv que se desarrolla a lo largo de las ocho partituras: el germen y la naturaleza asociativa, el enorme esfuerzo institucional que hizo posibles los encargos en un momento muy determinado de la historia de este país. En torno a los años ochenta, España estaba sedienta de reencontrar –o sencillamente encontrar– sus señas de identidad. Y en esa tarea, el teatro lírico como manifestación artística de gran empuje, podía estimular e integrarse en la construcción de un nuevo discurso cultural una vez asentada la transición democrática. Sería injusto y directamente falaz omitir el papel protagonista de la activa política cultural del ministerio de Javier Solana, que entendió que uno de los principales acometidos pendientes pasaba por la actualización cultural de un país ávido de un renovado impulso vital.

Una década después todavía se hace esperar el trabajo al que se alude en la introducción editorial, esa “investigación mucho más amplia y ambiciosa”. Es necesario rescatar del olvido el sueño que tuvo lugar entre las cuatro paredes de aquella sala madrileña en el que parecía que era posible la (re)invención de una tradición operística propiamente española. Como certeramente señala Presentación Ríos, “su desaparición en el año 1994 ha dejado un hueco que nadie ha reemplazado de modo sistemático, ha roto una línea de continuidad”. Viéndolo con distancia, la interrupción neutralizó su actividad y borró de la memoria colectiva la enésima ocasión perdida de conjurar el mal de la ópera española, esa “gran operación fallida de la cultura musical de nuestro país” –en palabras de Jorge Fernández Guerra,3 uno de los implicados en la búsqueda de algún modelo válido de teatro lírico en lengua española–. Mirándolo con buenos ojos, el episodio de la Olimpia quizá no supuso un fracaso estrepitoso, sino una culminación de una etapa más en el largo e inescrutable camino hacia la ópera prometida, pudiendo incluso revelarse como un espejo en el que futuras iniciativas deberían mirarse. Fernández Guerra, rememorando los años de la Olimpia e insistiendo en la sospecha continua que cernía a toda nueva propuesta de ópera contemporánea, recuerda que tantas vacilaciones creativas se traducían institucionalmente a base de indecisiones –o decisiones indecisas–.

En el presente, el trabajo de Presentación Ríos todavía se reivindica como punto de partida ineludible, como lectura obligada para el futuro investigador. Por otra parte, el diagnóstico de la autora mantiene su vigencia. Aún dura la resaca de la estética adorniana, cuyo canto de exaltación a “la muerte de la ópera” parece seguir resonando. Seguiremos esperando a que desaparezca su eco tanto como un estudio en profundidad sobre el proyecto de la Olimpia. La provisionalidad del trabajo de la profesora Ríos encierra un valor enorme que ha de valorarse en un contexto en el que no existía nada escrito acerca de la madrileña aventura olímpica de los ochenta; y lo lleva a cabo, no lo olvidemos, en una publicación cuyo marco queda estrecho para tan exigente y ambicioso propósito. En este sentido, lo novedoso y la principal aportación de Óperas para una década se encuentra en la propia elección del objeto más que en el planteamiento del contenido. Siendo la primera visión de conjunto de tan desconocido como apasionante episodio de la música española siempre destacará como labor de incalculable mérito simplemente por “ofrecer una perspectiva” sobre tan injustamente olvidado capítulo de nuestra historiografía musical. Lo hará, más si cabe, gracias a ese título tan metafórico como infausto: Óperas para una década: preludio, ocho actos y un epílogo.

Juan Carlos Justiniano López

1 Algunos de sus títulos son lo suficiente elocuentes: “Estereotipos femeninos en creaciones narrativas musicales”, “Indumentaria y actitudes corporales de la mujer a través de la canción española” o “Tres visiones de Medea”.

2 Álvarez Cañibano, Antonio (dir.). 25 años de ópera en España. Autores españoles. 1986-2010. Ópera contemporánea española. Memoria informativa e ilustrativa. Madrid, Centro de Documentación y Danza/INAEM, 2011, DVD-Rom.

3 FERNÁNDEZ GUERRA, Jorge. Cuestiones de ópera contemporánea: Metáforas de supervivencia. Madrid, Gloria Collado Guevara, 2009, pág. 122.

Imagen tomada de: Álvarez Cañibano, Antonio (dir.). 25 años de ópera en España. Autores españoles. 1986-2010. Ópera contemporánea española. Memoria informativa e ilustrativa. Madrid, Centro de Documentación y Danza/INAEM, 2011, DVD-Rom.

     
     
Persíguenos en Facebook Persíguenos en Twitter Visítanos en Flickr ¡Suscríbete! Canal de YouTube Spotify ¡Suscríbete!