Una conversación con Luis Vázquez del Fresno

“Es interesante saber por quién debes dejarte influir”

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"La danza no es una cosa extraña, ajena..."

Patricia Roldán y Ana Rodrigo de la Casa

GABRIELA MARTÍN LEÓN:
“Lo que no pueden expresar oralmente...”

Estíbaliz Calvo Álvarez

EMANUELE CASALE:
"It wasn't easy: we played contemporary music..."

Marcello Messina

Luis Vázquez del Fresno ha sido, y sigue siendo, uno de los compositores más activos y relevantes del panorama musical asturiano. Su obra abarca prácticamente todos los géneros y transita por multitud de territorios estéticos, desde la adaptación y asimilación de material folclórico hasta la música indeterminada. Actualmente retirado, Vázquez del Fresno ejerció hasta 2011 como profesor de piano en el Conservatorio Superior de Música Eduardo Martínez Torner del Principado de Asturias. En una de las aulas de ese centro, el compositor y pianista nos recibió, escasos meses antes de jubilarse, para compartir unos minutos con nosotros trazando una retrospectiva de su carrera como intérprete, de sus años de estudiante y de su particular manera de entender la composición musical.

Si mis datos no son incorrectos, nace en Gijón el 1 de febrero de 1948.

Sí, soy el garbanzo negro de la familia [risas]. Todos mis hermanos son de Oviedo menos yo, que soy de Gijón.

Y en su familia hubo músicos.

Músicos clásicos eran Saturno del Fresno, hermano de mi abuelo, y Baldomero Fernández, hermano de mi abuela. Manuel del Fresno era primo, era el hijo de Saturno.

¿Había miembros de su familia dedicados a otros tipos de música?

Mi padre se dedicaba a la música ligera, a tocar en romerías y salas de fiesta. Él era castellano, de la provincia de Valladolid, de la zona conocida como Tierra de Campos, y nunca había oído música hasta que un día apreció, en el pueblo donde vivía, una banda de otro pueblo cercano. Se quedó a cuadros escuchando a los músicos, empezó a preguntar a los componentes de la banda cómo podría él aprender a tocar un instrumento y le recomendaron que se alistara en el ejército, en la banda. Y entonces dejó su tierra y vino a Oviedo. Se hizo educando de la banda militar y luego siguió en ella. Fue lo que nos dio de comer a la familia. Lo dejó con cuarenta y tantos, y siguió tocando en orquestas de baile. Pero quien más influyó en mí para la música fue mi madre.

¿Es su madre quien le inicia en la música?

No, no. Los dos tuvieron su papel. Mi padre me enseñó a leer música. Yo aprendí a leer música antes que a leer las letras, él tenía muy buenas cualidades de pedagogo, enseñaba muy bien. Pero mi madre era otra cosa, me inculcaba el amor por el arte, por lo refinado, me enseñó la enjundia del arte y que las cosas que merecen la pena en la vida son las cosas bien hechas.

¿Empezó entonces a estudiar en el conservatorio?

No, empecé en la escuela de música de Gijón, a los nueve años. Había estudiado algo con mi padre, pero el piano no lo tocaba. Empecé con el piano desde cero cuando tenía nueve años, de la mano de Enrique Truán. Allí estuve hasta los catorce años, y luego vine a Oviedo a seguir estudiando con Purita de la Riva.

A los dieciséis años acabé el grado superior. Yo tengo el título superior del plan de estudios de 1942. Luego se hacían dos años más, los llamados “estudios de perfeccionamiento”. Por entonces ya no se llamaban “estudios de virtuosismo”, pues en aquella época el jefe de estudios –o director, no recuerdo exactamente– era el Padre Sopeña, que pensaba que más que virtuosos éramos todos un poco golfos [risas], así que le quitaron el nombre de “virtuosismo”. En definitiva, yo terminé cuando empezaba el plan de estudios de 1966 y nos concedían un título superior de música. Sin embargo ese título superior de música expedido por el Conservatorio Superior de Madrid no me sirvió, ni a mí ni a nadie. El que me facilitó la entrada como profesor en el conservatorio fue el título superior que obtuve aquí [en Asturias].

¿Con quién estudió en Madrid?

En el conservatorio con Manuel Carra, y de forma privada estudié con Ramón Sáez de Adana Lauzurica. Este hombre había ido a París a estudiar con Marguerite Long, pero sólo pudo estudiar con ella tres meses porque estalló la guerra civil y, en lugar de quedarse por allí, regresó. Se hizo militar y debió luchar en el bando franquista. Fue comandante de marina y director de la banda. Pero, volviendo al tema, algo debió de asimilar cuando estudió aquellos tres meses con Marguerite Long, porque cuando luego fui a París a estudiar con Lélia Gousseau muchas de las cosas que ella me decía ya me sonaban porque se las había escuchado a Sáez de Adana. Lo cierto es que el conservatorio en Madrid no funcionó. Nada en absoluto. No reprocho nada a nadie, yo era muy joven, estuve allí entre los dieciséis y los veinte años. Ahora no enviaría a un hijo mío a estudiar a Madrid y a vivir en una pensión como hice yo [risas]. Carra era un hombre muy inquieto y con muchos intereses. Tenía algo que me gustaba mucho, y es que estaba muy interesado en la música contemporánea y a mí era un tema que siempre me había atraído. Recuerdo que con doce años escuché en la [Sociedad] Filarmónica de Gijón a un cuarteto que tocaba todo un programa compuesto por cuartetos de Bartók, y me encantó, aquello fue una revelación. Y Carra estaba muy interesado en el tema, pero con el piano era otra cosa... Muchas veces me decía: “Si sigues estudiando puede que llegues a ser un gran músico, ¡pero es que no me haces ni caso!”. Creo que todos lo hacemos cuando somos jóvenes, aunque luego recapacitemos.

El mayor provecho que saqué del tiempo que pasé en Madrid fueron los compañeros. En la pandilla estaban Arturo Tamayo, Miguel Ángel Gómez Martínez, otro chico muy inquieto artísticamente que luego hizo carrera fuera de la música, creo que se apellidaba Ramírez Lozano. Éramos todos de la misma edad, hablábamos de música, discutíamos sobre arte, íbamos juntos a conciertos, los comentábamos, y cada quince días solíamos ir al Museo del Prado. Un día veíamos una sala, otro día otra. Y gracias a Tamayo me enteré de cómo estaba el panorama de la música contemporánea, porque era amigo de Luis de Pablo, mucho mayor que nosotros pero al que le gustaba estar en contacto con la gente joven.

Cuando termina de estudiar en Madrid y obtiene el título en el conservatorio, se traslada a París.

Estuve viviendo allí tres años, estudiando el piano con Lélia Gousseau. Tuve que estudiar con ella por libre porque por unos meses me pasaba de la edad máxima de acceso al conservatorio de París. Asistí también a cursos de análisis musical impartidos por Messiaen.

Después de haber estudiado con Lélia Gousseau volví a España porque tenía una prórroga del servicio militar y llegó un momento en que la situación se resumía en desertar o volver. No tuve valor de desertar. Además, mi padre estaba muy enfermo, muy grave. Se me planteaba también la decisión de dejarle morir sin volver a verlo, o regresar. Yo tenía tres hermanos repartidos por el mundo y el que más vinculación mantenía con la casa familiar era yo. Mi padre murió en mayo de aquel año, no pudo escuchar el estreno de mi primera obra para piano y orquesta, la Fantasía posclásica. Y luego no me quedó más remedio que coger el fusil y hacer la instrucción.

Con Monique Haas fui unos cuantos años más tarde, después de haber ganado la oposición y ser ya profesor. Entonces me enteré de que Haas había dejado el Conservatorio de París porque le habían obligado a elegir entre la docencia y la actividad concertística, y ella prefirió seguir dando conciertos. A través de una compañera supe que estaba impartiendo clases particulares, así que me puse en contacto con ella. Poco después me envió un telegrama concertando una cita y así empezamos. A lo mejor iba una vez al mes, o cada dos meses, ya no era lo mismo que con Lélia Gousseau. Además, las necesidades de las clases eran distintas, porque cuando fui a estudiar a París con a los veinte años Lélia me tuvo que poner a hacer palotes, yo no tenía ni la más mínima idea de la técnica del piano, tocaba agarrotado, encogiendo los hombros, haciendo esfuerzos inútiles. Con ella estuve sentando unos cimientos nuevos. Con Monique Haas era otro plan, se trataba de dar un cierre a las obras, darles un enfoque, y la verdad es que me dio un resultado fantástico. Ya no iba a que me corrigieran problemas técnicos, era un pulimento final a las obras.

¿El interés por la composición musical surge después de terminar los estudios de piano o desarrolló ambos talentos simultáneamente?

Siempre compuse cosas. Todo iba de la mano. En Madrid había tenido alguna clase con Enrique Massó, que era sacerdote, y con el que siempre me llevé muy bien y siempre apreció mi intuición musical. Por entonces era sólo intuición, y él me decía que leyera tal o cual libro, o que hiciera este o aquel ejercicio. También tuve trato con Gerardo Gombau, que me dejaba asistir a sus clases de música de cámara. De esta manera me enteraba un poco de cómo trabajar y de qué libros leer. Yo no estudié formalmente composición en el conservatorio, no quise estudiar porque no me interesó para nada el planteamiento de los estudios oficiales. A raíz del contacto que tuve con compañeros que sí estudiaban composición supe que la enseñanza estaba enfocada a conseguir que un alumno completamente inútil para la música terminase siendo capaz de hacer un coral a cuatro voces, pero no para incentivar y extender la imaginación a la que de verdad le gustase la música. Cuando yo terminé piano en 1969 acababa de entrar [a impartir clases] Antón García Abril, cuya mentalidad no era la de Luis de Pablo. García Abril era más clásico y me parece muy bien, cada uno debe ser cada uno. El caso es que aquello ya era otra cosa bien distinta respecto a esos otros profesores que se limitaban a seguir el libro sin fomentar la creatividad. Por otra parte, también es cierto que la creatividad de una persona de diecisiete años puede ser incendiaria y a veces hay que coger la manguera y apagar un poco ese fuego, sentar unas bases de trabajo e inculcar una técnica. Pero, en general, el panorama de los estudios de composición no me atraía en absoluto.

Durante el tiempo que estuvo en París, ¿encontró alguna manera de seguir formándose como compositor?

Básicamente todo lo que hice fue asistir a aquellos dos o tres cursos de análisis con Olivier Messiaen. Lo que más me motivaba de Messiaen, además de los conciertos en los que él tocaba y aquellos de la Orquesta Nacional de Francia con obras escritas por él, era que con él se afianzaban las ideas que yo tenía sobre la composición musical. De hecho algunas de mis obras más tempranas están influidas por él. Como siempre ha de haber alguna influencia es interesante saber por quién debes dejarte influir. Es inevitable que bebas en varias fuentes pero, ¿en qué fuentes quieres beber? Yo por mi cuenta estudié mucho, muchas prácticas, muchos ejercicios; desde un punto de vista práctico es muy necesario el instinto musical, allana mucho el camino. Igualmente sucede con la orquestación, me fueron de gran ayuda los tratados de Berlioz y Rimski-Kórsakov. Trabajé mucho sobre ellos y luego fui a las fuentes que citaban, estudiándolas también. Vas aprendiendo estrategias a medida que las estudias. ¿Qué papel desempeñan las trompetas en el segundo movimiento de la sexta sinfonía de Beethoven? Todo eso se sabe trabajando sobre la propia obra.

Hábleme de su atracción por Messiaen.

Messiaen fue fundamental, vital del todo. Cuando yo llevaba apenas un mes en París se hizo un concierto con su sinfonía Turangalila. Yo no conseguí entradas, pero lo transmitían por lo que, diríamos, era la radio clásica de Francia. Ya había oído hablar de Messiaen en Madrid, de la boca de Manuel Carra, así que escuché la retransmisión. Según la iba oyendo se me caía el alma a los pies. Aquello era lo que yo estaba buscando. Encontrarme con esa certidumbre fue una revelación. Yo tenía ya obras escritas, o esbozos de obras, y nunca estaba seguro de que eso fuese lo que de verdad quería. Hasta que escuché aquello y lo supe. Tuve que hacer, de todas formas, cierto esfuerzo para vencer esa atracción, para no quedar atrapado por esa fuerza de gravedad. Conozco compositores de muy segunda fila que escribieron mucha música para piano desde una gran admiración por Ravel. Incluso llegué a estudiar alguna de esas obras para poder tocarlas, y llegó un momento en que pensé que para estudiar aquella mala imitación de Ravel era preferible estudiar al mismo Ravel. Por eso mismo creí que podría pasarme a mí. Para componer como un mal Messiaen prefiero escuchar al auténtico. Por eso hubo unos años de lucha conmigo mismo.

Y el hecho de ser intérprete de sus propias obras ha favorecido la posibilidad de estrenarlas y difundirlas, supongo.

Por supuesto. Fue, es, y seguirá siendo absolutamente vital el hecho de poder tocar yo mismo mis propias obras. Absolutamente fundamental. Es muy difícil encontrar un pianista que esté dispuesto a trabajar y echar horas en preparar una obra de la que no sabe si podrá obtener una rentabilidad musical. Además, algunas de mis obras son bastante difíciles. Pero, a pesar de ello, hay obras aparentemente más sencillas, de otros compositores, que luego resultan ser muy molestas de trabajar porque no están pensadas desde la mentalidad de un pianista. Ha habido compositores que me han traído obras esperando que las estrenara; he tocado algunas, pero he desechado montones de ellas. A veces ves obras escritas torpemente para el piano, desde un punto de vista nada pianístico y de las cuales sería difícil resaltar aquello que aparentemente intentan decir. Además, desde el punto de vista práctico, en el tiempo que tardaría en preparar una de estas obras podría estudiar en condiciones una de las grandes obras del repertorio. Hay obras que sí he estrenado porque se ve claramente una escritura pensada desde el piano. La sonata de Fernando Agüeria [Asturias, 1962. Vázquez del fresno se refiere a la sonata para piano titulada “Una casa junto al faro”], por ejemplo, está bien escrita y demuestra que el compositor conoce el instrumento, qué cosas puede dar, qué se le puede pedir, y qué no. Seguiré tocando esa sonata.

A día de hoy, seis años después de haber hablado con nosotros, Vázquez del Fresno continúa su labor creativa escribiendo nueva música. Tristemente para Asturias, algunas de esas obras no llegan a interpretarse en público. Es el caso de su ópera La dama del alba, que sigue sin estrenarse a causa del desinterés de las instituciones. Muchas son las dificultades a las que deben enfrentarse obra y creador, pero nosotros deseamos poder asistir finalmente al estreno de una obra madurada a lo largo de muchos años por la mente de un compositor cuya trayectoria merece más reconocimiento del que actualmente tiene.

Álvaro Menéndez Granda

     
     
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