La Dolores y el eterno amor correspondido

Crítica
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La Dolores y el eterno amor correspondido

Dolores vuelve a encontrar el amor de su vida en las calles de Calatayud, tal y como pasó la primera vez el 16 de marzo de 1895.

 

 

Dirección musical: Guillermo García Calvo. Dirección de escena: Amelia Ochandiano. Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda. Vestuario: Jesús Ruiz. Iluminación: Juan Gómez Cornejo. Coreografía: Miguel Angel Berna. Reparto: Saioa Hernández (Dolores); Jorge de León (Lázaro); José Antonio López (Melchor); María Luisa Corbacho (Gaspara); Rubén Amoretti (Sargento Rojas); Javier Tomé (Celemín) y Gerardo Bullón (Patricio). Orquesta de la Comunidad de Madrid, Coro de voces blancas Sinan Kay y Coro Teatro de la Zarzuela.

Dolores encuentra de nuevo su amor correspondido en las primeras funciones del Teatro de la Zarzuela de 2023, tal y como sucedió un 16 de marzo de 1895 en el mismo escenario. La que se ha convertido en un clásico de la ópera española, basa su argumento en la obra de teatro homónima de Feliú y Codina, que Bretón adaptó al género manteniendo la misma línea argumental.

Desde el inicio de su carrera en la década de 1860, Bretón mostró gran interés por la música nacional y por su reflejo en grandes géneros como la zarzuela y la ópera, a pesar de que su intensa actividad musical le condujo a ámbitos como la dirección de orquesta, dirección del Conservatorio de Madrid y cultivó la composición en diversos géneros. Pero la ópera fue la mayor de sus obsesiones y el hilo conductor de su vida profesional.[1] Son numerosos los escritos en los que defendió la importancia de la música nacional y el género operístico, escribiendo folletos, conferencias y discursos en los que expuso sus ideas.

Bretón no solo defendió la música nacional en el plano teórico, sino que a lo largo de su vida compuso una serie de óperas en las que exponía de manera práctica sus ideas. Siguiendo la línea discursiva de la musicóloga Elena Torres Clemente, la búsqueda de la esencia española y su plasmación en la música –nacionalismo de las esencias– tiene su origen alrededor de 1870. Autores como Barbieri, Pedrell o el mismo Bretón expresaron la necesidad de buscar lo propio de la música española en lo popular y plasmar esas melodías en las obras de nueva creación.[2] La idea esencialista tuvo como principal exponente a Felipe Pedrell, firme defensor de la producción operística española. No obstante, según Bretón, lo verdaderamente importante es el uso del español y el desarrollo de un estilo musical propio, sin buscar ningún carácter de esencia a la manera de Pedrell,[3] aunque finalmente acaban relacionándose.

Su primera ópera fue Guzmán el Bueno (1876), pero el poco éxito de la obra ponía en evidencia la escasa receptividad de los teatros españoles para el género operístico. Años más tarde estrena Los amantes de Teruel, en 1889, tras una larga polémica. Toma como modelo el romanticismo del primer Wagner, que conoció durante su estancia en Viena en 1882 con motivo de la Beca de la Academia de Bellas Artes de Roma que obtuvo años antes.[4] Así, en estos primeros trabajos operísticos, Bretón utilizó los modelos europeos –italianos y germánicos– sin preocuparse tanto por el carácter nacional, salvo por pequeños detalles de color local para caracterizar algunas situaciones –por ejemplo el propio tema de la obra–.

No obstante, la estética realista que traducía el verismo en música ayudó a potenciar la idea de que los elementos populares son fundamentales para darle personalidad a una nueva obra. El verismo es una corriente basada en un tipo de personajes, situaciones y emociones reales. Así nace La Dolores en 1895, obra que él mismo definió cómo “ópera española” por primera vez. En La Dolores lo popular surge con el argumento, no es un elemento forzado. Así sucede con esta famosa jota al final del primer acto o el pasodoble en la plaza de toros al final del segundo acto.

Las críticas del día del estreno afirman el éxito que supuso esta obra, apuntando incluso que Bretón salió al balcón de su casa tras la incansable ovación del público. Así, el medio El Día afirma que “el maestro Bretón fue acompañado desde el teatro a su casa por numerosos aficionados, y ya en su domicilio tuvo que salir al balcón para dar las gracias[5]”; también El heraldo de Madrid afirma “el público […] quiso acompañarle hasta su casa a los gritos de: ¡Viva la ópera española!”.[6]. Esta última afirmación pone de manifiesto que los esfuerzos de Bretón por difundir el concepto de ópera española calaba poco a poco entre el público habitual del teatro de la calle Jovellanos.

La Dolores se articula en tres actos, que narran la historia de la protagonista, Dolores (soprano), quien infeliz por el desamor de Melchor (barítono), encuentra apoyo en el seminarista Lázaro (tenor); pretendida paralelamente por Patricio (barítono) y el sargento Rojas (bajo). El reparto se completa con la tía de Lázaro y dueña de la taberna donde Dolores trabaja, Gaspara (mezzo), y otro joven, Celemín (tenor). En la partitura, Bretón simplificó su estilo sinfónico, destacando la caracterización de la pareja protagonista en una línea lírico-dramática próxima a las voces del verismo italiano, como lo demuestra el dúo del tercer acto.  El argumento presenta la lucha de géneros típica del verismo, además de personajes de las clases bajas, la violencia y un final trágico.

Por todo ello, la obra exige voces e interpretación de gran poder dramático. Saioa Hernández, en el papel protagonista de Dolores, mostró gran seguridad y presencia sonora en un complejo papel tanto vocal como dramático. Su papel oscilaba entre la tesitura central y grave, aunque no faltaron los puntuales y vibrantes ascensos en los momentos de mayor dramatismo, ejecutados con gran control y presencia. El momento más destacable es el tercer acto, donde el punto de no retorno de la historia inunda de dramatismo la escena, tanto en su romanza “Tarde sentí cuitada…Ya no te temo, hora fatídica”; interrumpida con numerosos aplausos, como en el dúo con Lázaro “¡Dolores mía! ¡Ah, aquí tú!… Di que es verdad que me amas”. Este último, encarnado por Jorge de León, se encuentra en una situación argumental que da pie a lucirse con la música. Brillo, volumen y robustez definieron su actuación. Destacó el ovacionado madrigal del segundo acto “Henchido de amor santo”, de impecable dicción y actuación. Ambos formaron un dúo vibrante y ardiente, cumpliendo con las exigencias de sus papeles.

José Antonio López caracterizó a un violento y despechado Melchor,  un papel de barítono interpretado con gran sonoridad, aunque en ocasiones con falta de la verdad y la emoción propios del personaje. A su vez, Gerardo Bullón encarnó a un Patricio simpático y gracioso. A pesar de que su personaje quiera conseguir a Dolores con lujos y excesos, no resultó tedioso, sino más bien amigable. Por su parte, Rubén Amoretti acertó escénicamente al militar fanfarrón. No fue así su papel musical, pobre y sin fuerza. Estuvo desacertado totalmente en la imitación del acento andaluz, pues a momentos lo perdía y se volvía incómodo al seguir las palabras del personaje.

En cuanto a la música interpretada por la orquesta de la Comunidad de Madrid, fue una ejecución correcta pero parca en dinámicas que, en ocasiones, eclipsó las voces. El coro de voces blancas Sinan Kay empezó con cierta timidez y un volumen casi inaudible, pero a lo largo de la actuación se apreció la confianza y soltura de los pequeños artistas.

En cuanto a la coreografía, a cargo de Miguel Angel Berna, sobresale la jota del final del primer acto; lo más esperado y conocido por el público. Ya en el mismo estreno de la obra fue el número más ovacionado. El medio El Día no se equivocó en afirmar  “la jota que será muy pronto popular en toda España”,[7] pues se ha convertido en repertorio tradicional de jota aragonesa,[8] y se ha representado en múltiples ocasiones en grandes medios como televisión o cine.

La jota de La Dolores sigue las características peninsulares del baile. La forma musical es única, pero ofrece infinidad de variantes, pues en cada región predomina un esquema determinado. En Aragón se practican, en especial las denominadas rondaderas y bailaderas. En general, la jota aragonesa puede distinguirse fácilmente de otras variantes regionales con el baile, como sucede en esta puesta en escena de La Dolores. Se caracteriza por el uso de punteados de punta y talón, y pequeños saltos que llegan en ocasiones a ser saltos amplios de gran fuerza atlética. También por los brazos arqueados por encima de la cabeza, moviéndose delante del cuerpo arriba y abajo –en otras variantes de jota los brazos se sitúan a la altura de la cabeza–. Asimismo se acompaña por sonidos de castañuelas y la bandurria.

La escenografía a cargo de Amelia Ochandiano sigue la línea de la simpleza y versatilidad. Un escenario construido por plataformas a diferentes alturas, móviles y negras, que se encargan de marcar cada espacio. Pretendía evocar la plaza central, mercado, plaza de toros y mesón de la Dolores, aunque faltaban detalles que nos trasladaran a aquella misma localidad, y la simpleza resultaba aburrida. Es un detalle fundamental el altar que permanece en el primer plano del escenario durante toda la representación, y que es el lugar protagonista de muchas de las acciones que tienen lugar. Recuerda, además, al cartel original de la obra donde se muestra a la protagonista arrodillada en un altar.

Otras decisiones de escena resultaron confusas para parte de la audiencia, que no comprendíamos su relación con la obra. Tres mujeres protagonizan el inicio del primer y tercer acto. Aparecen con torso desnudo colgadas de un arnés y luego sujetas por el pelo intentando besarse. Por último, la presencia de los cabezudos, que a momentos nos recuerdan la tradición popular aragonesa y que al final representan de forma muy ingeniosa los amores no correspondidos que Dolores, pues aparecen cabezas colgadas por todo el escenario.

Respecto a la caracterización de los personajes, el vestuario bien podría abarcar varias décadas del siglo XX, pues parece que de nuevo se busca la simpleza y la inconcreción en el tiempo. Es de destacar que la protagonista siempre llevó vestido y complementos verdes, color que resalta por encima de todos los demás personajes cuya paleta tiende más a los azules, grises y colores apagados, simbolizando la importancia del personaje por encima del resto.

En definitiva, la conjugación de las ideas y vivencias de Tomás Bretón dan como resultado una obra exigente tanto para los músicos como para la puesta en escena. Todo ello llevado es llevado a cabo de forma sobresaliente, con grandes aciertos que dan mucha vida a la obra y otros detalles que en ocasiones desconectan al público del gran poder dramático del hilo argumental. Finalmente, después de todo, la Dolores vuelve a vivir los desamores y amores de hombres de toda clase y condición, decidiéndose por el más difícil, apostando por el amor y el dramatismo propio del verismo, y por escenas populares y conocidas que nos hacen conectar con la historia y sentir multitud de diferentes emociones durante la obra.

Natàlia Gregori Vayà

Fotografías de Natàlia Gregori Vayà.

[1] SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Víctor. Tomás Bretón, un músico de la Restauración, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002.

[2] TORRES CLEMENTE, Elena. “Nacionalismo de las esencias. ¿Una categoría estética o ética?” en Pilar Ramos López (ed.) Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970).

[3] RÍOS RUIZ, Manuel. “Bretón Hernández, Tomás” en Emilio Casares rodicio (ed.) Diccionario de la música española e hispanoamericana. Fundación Autor, Sociedad General de Autores y Editores, 2002, tomo II.

[4] Ibid.

[5] «Novedades teatrales». El Día, Madrid, 17 de marzo de 1895, pp. 2-3.

[6] «La Dolores». El Heraldo de Madrid, Madrid, 17 de marzo de 1895, p. 1.

[7] «Novedades teatrales”. El día, Madrid, 17 de marzo de 1895, p. 2.

 

Publicado en febrero 2023

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