La musicología es un deporte de combate

Acerca de la polémica Kramer-Tomlinson sobre lo posmoderno

Resulta casi un lugar común al hablar del surrealismo que en sus reuniones eran relativamente habituales los episodios violentos. Así, son clásicos el puñetazo de André Breton a Tristan Tzara o el incidente en el que Victor Brauner perdió un ojo por el impacto de un vaso de cristal lanzado por Oscar Domínguez y que tenía por objetivo a Esteban Francés. Nada más lejos del mundo académico actual, con educados intercambios de pareceres que no suelen entrar en conflicto directo. A pesar de esto, si en un ejercicio excéntrico de síntesis tuviéramos que condensar la mayor parte de las preocupaciones de la musicología de los últimos treinta años en una —inocente, si la comparamos con aquellas reyertas parisinas— disputa académica, esta podría ser la que tuvo lugar entre Lawrence Kramer y Gary Tomlinson y que, si bien no realizó ninguna aportación sustancial a la disciplina, hizo resonar perfectamente las inquietudes que habían provocado la gestación de lo que se conoció como new musicology a finales de la década de 1980. El combate tuvo cuatro asaltos principales desarrollados en las revistas Repercussions y Current Musicology.

Más que glosar al detalle los términos de la polémica, de la que se ha hablado mucho y se han elaborado incluso infografías en clave cómica, lo que haré es tratar brevemente algunos de los rasgos más vistosos, al menos a mi parecer, del debate. Quizá lo más llamativo a primera vista es, precisamente, la escasez de este tipo de escaramuzas tanto en el relativamente apacible territorio de la musicología estadounidense como en de la disciplina en general. Al menos si lo comparamos con campos como el de la filosofía, en el que habitualmente se discute apasionadamente y por tanto es fácil recordar enfrentamientos famosos, como los iniciados por Habermas y Gadamer a propósito de la hermenéutica y crítica de las ideologías, Barthes y Piccard —entre otros— acerca de diversos aspectos de la crítica literaria o Foucault y Derrida sobre cuestiones referentes a la Histoire de la folie à l’âge classique, por citar solo algunos del siglo XX.Aunque este texto no quiere ser en absoluto una llamada aux armes en la musicología,quiere servir para recordar modestamente que en humanidades y ciencias sociales, por los motivos que explica muy bien César Rendueles en los primeros capítulos deEn bruto: Una reivindicación del materialismo histórico, teorizar es discrepar, consciente o inconsciente, implícita o explícitamente. Y que discrepar siempre es saludable, especialmente en lo relativo a aprender y avanzar en el conocimiento.

Entrando en materia, el primer asalto del choque que nos ocupa fue iniciado por Lawrence Kramer en un artículo titulado “The Musicology of the Future” y que se publicó en el número inaugural de Repercussions. En él, el autor se hacía eco de las innovaciones conceptuales que poco a poco se abrían camino en la musicología desde la filosofía y la teoría social en lo que, sintomáticamente, calificó como Götterdämmerung de la disciplina. Sintetizaba los discursos posmodernos como una manera de hacer énfasis en que las identidades e instituciones están construidas lingüística e ideológicamente, además de señalar lo relativo y contingente del conocimiento en todas las disciplinas. Después de comentar algunos de los hitos de este discurso y oponerlo al formalismo positivista, Kramer ejemplificaba su propuesta teórica —un amalgama confuso de criticism y componentes posmodernos— con apreciaciones sobre el “Divertimento para trío de cuerda K. 563 en mi bemol mayor de Mozart” y la comparación de la crisis de la musicología con la que tuvo lugar en medicina con la irrupción del psicoanálisis [sic].

Ese incierto derechazo contra el formalismo le costó a Kramer un contraataque de Gary Tomlinson que casi lo envió a la lona. El motivo no fue otro que su reincidencia en ciertos defectos que él mismo achacaba a la musicología tradicional y que Tomlinson no dudó en reprocharle (“instead of postmodern doubt, play, and problematizing of the communicative relation, Kramer offers a too-familiar modernist mastery”). Quizá que Kramer se hubiera arrogado la formulación de la “musicología del futuro” tampoco ayudó. En “Musical Pasts and Postmodern Musicologies: A Response to Lawrence Kramer”, Tomlinson oponía al formalismo una contextualización no universalista —sugería como ejemplos la antropología de Geertz, la genealogía foucaultiana o la historia de Chartier— y la superación del paradigma subjetivo basado en el mito del genio romántico, paradigma que achacaba a un afecto y respeto desmesurados hacia la música estudiada. En definitiva, planteaba una musicología del Otro, por utilizar el término clásico de la filosofía continental, frente a la musicología del Yo que imputaba a Kramer.

Pero el buen juego de pies de Kramer —no por casualidad David Clarke ya se había referido burlonamente a su forma de argumentar como “jiujitsu intelectual”— aún daría un par más de asaltos interesantes. En “Music Criticism and the Postmodernist Turn: In Contrary Motion with Gary Tomlinson” Kramer replicaba —a través de un considerable name-dropping que incluía entre otros a Habermas, Rimbaud, Rousseau e incluso al Dr. Seuss (el de los libros infantiles, no el simio)— que precisamente la pervivencia de ese Yo que Tomlinson despreciaba era la prueba de que no existe el conocimiento ideal y neutral (“scholars do not have the minds of angels”), invocando implícitamente una de las ideas medulares de lo posmoderno. Por otra parte, defendía la herencia del pasado como el “post” del postmodernism, en el que la ruptura no es absoluta, sino que se manifiesta como una separación paulatina de las grandes metanarrativas, tal y como las definió Lyotard. En este asalto presenciamos también la maniobra más intrépida de Kramer, que en un gesto como poco manierista defendió el criticism sosteniendo, ni más ni menos, que su muerte podría suponer la desaparición misma de la música como objeto de estudio. Con cierta afectación (“In pursuit of a credibly modest ethnographic attitude, should we throw the baby with the bathwater?”) llegó a afirmar que la separación sería comparable a la contraposición medieval de musica mundana y musica practica o una musicología sin música, para lo que invocó a Bajtín en una propuesta de “criticismo dialógico”. Tomando otro de los elementos típicos del discurso posmoderno, afirmó que la contextualización de Tomlinson exige hablar por el Otro, actividad que compara a la de un ventrílocuo (crochet de izquierdas) y que más que descentrar el sujeto à la posmoderne autonomiza y centraliza la opinión sobre la obra más aún que el propio criticism.

Y justo cuando parece que nuestro púgil bajaba un poco el ritmo amagó un gancho final al afirmar que a pesar de su sofisticación conceptual la propuesta de Tomlinson era positivista (“despite his sophisticated talk about metasubjetivity and the plural construction of knowledge, Tomlinson’s version of musical ethnography is at bottom positivistic”), si bien resultó un ataque vacilante que él fingió galantemente no rematar (“the quoque game is not the point […], the point is discovering the best means to carry out the overarching musicological project to which we both want to contribute”), dejando por el camino el genial apelativo crypto-modernist y buenos deseos para una disciplina en la que los paradigmas posmodernos supongan un continuo avance. Llegados a este punto cabría preguntarse si el combate no fue tanto de boxeo como de sumo japonés y la musicología posmoderna constituía una suerte de dojo circular de arena del que los contendientes querían expulsarse mutuamente. Aunque en los tiempos hipermodernos —por utilizar la expresión de Gilles Lipovetsky— que vivimos la posmodernidad parece ya superada como paradigma o moda, en el contexto de este debate comenzaban a sedimentarse en la musicología discursos asociados a la posmodernidad como los de género y poscoloniales que a través de los cultural studies tuvieron y siguen teniendo un ascendiente muy considerable en la disciplina.

Volviendo a nuestra retransmisión, el último asalto resultó más descafeinado, con un Tomlinson esquivando golpes centrado en los detalles y en desplegar una propuesta hermenéutica incierta con algún momento brillante —clama la resurreción de Bajtín (“Wake up, Mikhail!”) para rebatir una interpretación tendenciosa de Kramer—, pocos golpes bajos y un final sorprendente en el que manda a los lectores a comparar libros de ambos autores —Musical as Cultural Practice y Music in Renaissance Magic— en un cuestionable cliffhanger. Finalmente no hay ni victoria por K.O. técnico ni por puntos, con dos púgiles de estilos claramente antagonistas —un Kramer “fajador” que no duda en ir al cuerpo al cuerpo frente a un Tomlinson “estilista” que sabe mantener las distancias y practica un boxeo dialéctico muy depurado— y unas diferencias teóricas por momentos ambiguas (“perhaps Tomlinson has found the right problems but the wrong solutions”). Eso sí, indudablemente ambos competían por el cinturón (simbólico) de los Heavyweight Postmodern Musicologists con una pasión que a veces se echa de menos en esos papers que quieren ser tan “científicos” que terminan adquiriendo una frialdad robótica.

Marcelo Jaume Teruel

Fotografía: blog.leica-camera.com