Yenalia Palmero

La Mujer Tortuga o el arte de moverse despacio

HOMENAJE A UNA JOVEN COREÓGRAFA
Recordando a Virginia Caballero

Ana Rodrigo de la Casa

TRABAJO EN RED
La labor de los actores de la cultura...

Patricia Roldán

LA CRÍTICA EN LA DANZA
Discutiendo lo indiscutible

Patricia Roldán

La relación entre la sociedad y el arte ha sido patente a lo largo de la historia de la humanidad y se ha reflejado de muy distintas maneras en los diferentes estilos o convenciones artísticas. Pero ¿qué aspectos de la vida moderna y ajetreada de las ciudades y sus efectos en el individuo se pueden llegar a manifestar a través de la danza y con qué elementos? Esta fue una de las cuestiones que llevó a Yenalia Palmero a plantearse uno de los pilares básicos en los que fundamenta su manera de expresarse a través del movimiento. Esta joven coreógrafa pasó su infancia y adolescencia en un pueblo de la costa almeriense, El Ejido, y habiendo decidido dedicarse a la danza, el cambio de vida que le supuso trasladarse a ciudades como Barcelona, y posteriormente Madrid, para realizar sus estudios, le hizo reflexionar y hacerse a sí misma la siguiente pregunta: ¿por qué moverse tan rápido de un sitio a otro, por qué tanta prisa por llegar a todos lados? Su ritmo esencial era muy distinto, ella anhelaba la calma de su tierra, del mar, del caminar tranquilo sobre la arena, y de los seres que pueblan aquellos parajes, ¿por qué no bailar a su propio ritmo? Uno de esos seres fue su tortuga de tierra, en la cual ella encontró la inspiración que necesitaba.

En la investigación por encontrar un movimiento propio, con el que la joven intérprete-coreógrafa pudiera desarrollar sus mejores facultades y virtudes, ha tenido mucho que ver su propia fisonomía. Alta, de cuerpo esbelto, de torso y extremidades largas, son todas ellas características muy específicas que –según los clichés– se suelen atribuir a una mayor dificultad para moverse rápido, y que sin embargo le hicieron identificarse con el movimiento de la tortuga, convirtiendo ese ritmo interno que ella sentía en algo positivo y así poder explotarlo al máximo. Como ella misma declara: “la rapidez no es mi fuerte, y sin embargo, puedo invertir esta característica, y sacarle partido, y mostrar que algo lento, también puede ser bonito, ¿por qué tenemos que realizar siempre un paso detrás de otro, y pensar que sólo la velocidad es virtuosismo? No, la manera que yo tengo de mover mi espalda, para mí es virtuosa”.1 Pero, ¿cómo construir una coreografia que pudiera transmitir esas ideas, y por qué no utilizar como herramienta unos parámetros de movimiento definidos y concretos?

Los compositores a lo largo de la historia han utilizado ciertos recursos musicales como herramienta para plasmar el sonido de los animales y han encontrado en ellos una gran fuente de inspiración. Podemos destacar en este sentido al compositor francés Olivier Messiaen (nacido en 1908), gran amante de la ornitología, que a lo largo de su vida transcribió cantos de pájaros de los distintos países que visitaba, utilizándolos posteriormente como una fuente esencial para la mayoría de sus obras, de modo que “su intención no es la de ‘imitar’ la fuente sino la de transformar el canto de los pájaros y darles un significado musical”.2 Su forma rigurosa y objetiva la sistematizó en su libro Technique de mon language musical (1944) donde refleja su tendencia a tratar las características individuales del sonido (melodía, ritmo, dinámica y timbre) como componentes individuales y con sus propias características estructurales. Pero, al igual que en la música el tratamiento de los parámetros musicales va variando según las épocas, las fuentes de inspiración y los contextos en los que se utilizan, ¿de qué modo podemos establecer un paralelismo en la danza, mediante parámetros del movimiento?

En la misma época en la que Messiaen establecía su propio sistema de composición, que constituiría el germen del serialismo integral con la obra Modos de valores e intensidades (1949),3 surgía una necesidad de definir los nuevos conceptos de movimiento que desde principios del siglo XX se planteaban con la “danza moderna”. Una de las figuras primordiales en este sentido sería el bailarín y coreógrafo húngaro Rudolf Laban (1879-1958), que inventaría uno de los sistemas de notación de danza más utilizados hasta nuestros días. Curiosamente, este hijo de general que fue enviado a París para estudiar en la Escuela de Bellas Artes, se convirtió en bailarín del Moulin Rouge, realizando una gira por el Norte de África en un espectáculo de revista. Más tarde bailaría en Leipzig, Dresde, Múnich y Viena, abriendo una escuela de danza moderna en Múnich en 1910 y tras la Primera Guerra Mundial, en 1919, el Laban Dance Theatre en Stuttgart, donde Kurt Joos se uniría como discípulo suyo. En 1926 fundaría un Instituto de Coreografía en Würzburg, y sería director de la Berlin Staatsoper de 1930 a 1934. Al igual que muchos de los compositores que fueron vetados por el régimen nazi, su actuación para las Olimpiadas de 1936, pensada para ser representada al aire libre por mil bailarines y cantantes, como la que realizó en Viena en 1929, fue prohibida por Goebbels. Durante la Segunda Guerra Mundial marchó a Inglaterra, donde trabajó aplicando sus estudios de análisis del movimiento con los obreros de Manchester con fines industriales, muchas de las conclusiones a las que llegó quedarían plasmadas en su libro Effort (1947). Fundó una Escuela de Artes del Movimiento en Surrey con Lisa Ullman, donde desarrolló su labor hasta su muerte. Publicó Principles of Dance and Movement Notation en 1954.4

De un modo similar a la música, define Laban la danza como un lenguaje que se articula por medio de la combinación de elementos simples que a su vez se van organizando en elementos cada vez más complejos, para dar lugar a frases de danza, comparándolo con el lenguaje hablado:

Así como las letras del alfabeto forman palabras y las palabras se disponen en oraciones, los elementos simples del movimiento se integran en otros más complejos y finalmente en frases de danza. El significado de los componentes de los movimientos no es convencional como sucede con las palabras y las secuencias idiomáticas, sin embargo, se puede entender el sentido de las frases de movimientos como la expresión de modos de acción definidos.5

Con el concepto de modos de acción –como yuxtaposición de distintos elementos– se pueden entender mejor los movimientos de danza y mediante el estudio de éstos, el bailarín puede adquirir una mayor “conciencia de la combinación de esfuerzos que dan origen a ese modo”6. Laban considera que describirlos con palabras sería muy complicado, por lo que establece unos términos técnicos específicos. Su aplicación práctica puede ser utilizada para estimular la imaginación y la capacidad creativa del coreógrafo, dotándolo de unas herramientas muy útiles tanto para organizar su discurso como para poder transmitirlos de manera verbal y objetiva a sus intérpretes, y por otro lado, al espectador, que de una u otra manera captará esta coherencia estructural interna de la propia pieza.

No se ha de tener duda alguna sobre qué es lo que pueden expresar en realidad la danza o el movimiento. Este problema ha sido cuidadosamente analizado en la investigación de la danza moderna, y se ha descubierto que es erróneo considerarla sólo como el lenguaje de la emoción. Es más bien un lenguaje de acción en el que las diferentes intenciones y los esfuerzos corporales y mentales del hombre se disponen en un orden coherente.7

Para Laban, la danza moderna aporta un componente importante, basado en el grado de esfuerzo utilizado para realizar una acción, de modo que no se limita a concretar posiciones, sino que incluye otros parámetros y conceptos:

Sería erróneo, sin embargo, hablar de modos definidos expresados por posiciones, puesto que el bailarín puede moverse en cualquier posición de maneras muy distintas. […] La expresión de un movimiento depende, por consiguiente, de numerosos factores: ubicación espacial, incluyendo forma, y contenidos dinámicos, incluyendo esfuerzo. […] Los matices agregados al modo por las diferentes figuras, ritmos y ubicaciones corporales de los movimientos están relacionados con la historia y con las emociones que despiertan los distintos acontecimientos. Los temas que tienen circulación con las cualidades expresivas de los modos de movimiento cubren un enorme campo y pueden brindar oportunidad a un número casi ilimitado de variaciones. El estudio de tales formas permite apreciar la conexión entre la estructura de las sucesiones de movimiento y las características personales del individuo.8

En el caso de la pieza Mujer Tortuga,9 el proceso creativo ha sido claro, utilizar estas acciones y conceptos que define Laban para lograr, partiendo de análisis de las características del movimiento de la tortuga, imprimirle poco a poco el movimiento humano siguiendo unas pautas. Como explica Yenalia el proceso fue el siguiente:

Me he basado en unos parámetros concretos, observando a la tortuga terrestre que tengo y analizando sus reacciones frente a agentes externos. En primer lugar elaboré una lista de agentes positivos y de agentes negativos, para luego transformarlos en movimiento. Los agentes positivos frente a los que ella reaccionaba eran: al sol, al calor, al silencio, al alimento, y al agua calentita; los agentes negativos eran: ruido, estruendos, agitación, movimiento alrededor, cambio de luz, incluso sombra, y sobre todo, cualquier movimiento externo. A partir de ahí, adjudiqué cada una de las palabras de los parámetros positivos y de los negativos a una acción física de las planteadas por Laban, en correspondencia con las reacciones de la tortuga que iban teniendo lugar en cada caso.10

Rudolf Laban establece, entre otros muchos términos técnicos, diferentes dinámicas referentes al movimiento como son impulso, impacto, continuo, espera, y acciones como correr, andar, desplazarse, subir, bajar, abrir y cerrar.

De este modo, según las observaciones de las reacciones de la tortuga se veía una clara relación de los agentes externos positivos con dinámicas como impulso y continuo, y con la acción de abrir. Yo imaginaba a la tortuga por ejemplo, en un clima soleado, donde hay calorcito, y cómo, con un movimiento continuo, realiza la acción de abrir, sale del caparazón; y a continuación, frente a un agente externo que puede ser negativo como un ruido o una agitación, realiza la acción repentina de cerrar con un movimiento de impacto. A partir de ahí empecé a elaborar todos los movimientos, enlazando los parámetros provocados por estímulos positivos y por los negativos, que es lo que realmente hace moverse a la tortuga.11

Pero lo importante de utilizar unas herramientas de trabajo concretas es saberlas aprovechar para un fin artístico como medio de expresión de una idea, de la transmisión de la personalidad de la intérprete-coreógrafa, que logra crear un nuevo personaje: “la mujer-tortuga”. La primera imagen de la pieza tiene que ver con lo emocional: cómo el personaje siente que emerge de algo, la idea del nacimiento de este nuevo ser. Una espalda desnuda rodeada por una falda blanca crea una imagen pictórica que impresiona la retina del espectador, es una imagen simbólica en la que la falda blanca sería el huevo que se rompe pero que, a su vez, da lugar a que la imaginación del público participe, ya que la intención es que no se distinga muy bien qué es exactamente lo que ve ante sus ojos. La cabeza está oculta, la espalda desnuda de la intérprete con la columna vertebral, muy marcada, se asemeja a un caparazón y el movimiento independiente de los omóplatos, que suben y bajan, nos recuerda a las aletas o patas de la tortuga. El cuerpo toma una forma de animal extraño y primitivo casi inidentificable.

Poco a poco esta apariencia animal va integrando, por un lado atributos de la tortuga terrestre, y por otro, humanos, y más concretamente “femeninos”. La transformación se produce a través de la introducción de la voz en off en un momento dado. En este sentido, el uso de las nuevas tecnologías en los coreógrafos actuales está cada vez más presente, reflejo de nuestra sociedad saturada de información. El acudir a YouTube en busca de material de todo tipo puede resultar muy útil como fuente para la creación. En este caso, dos muestras antagónicas de las contradicciones de nuestro tiempo: una voz masculina que narra las aventuras de supervivencia de un animal tan prehistórico como la tortuga, describiendo su hábitat natural y sus costumbres (desde cómo pone los huevos en la playa y los entierra en la arena, hasta cómo a veces pierde su orientación y queda boca-arriba dando patadas en el aire), y por otro lado, una voz femenina que, con acento sudamericano, va dando las típicas instrucciones, paso por paso, de “Cómo utilizar los tacones”, o “Cómo ser más femenina al moverte”. Ambas voces se van entremezclando de manera que el resultado introduce un punto de humor muy bien logrado, ya que es toda una curiosidad ver cómo la pobre tortuga intenta la proeza de caminar con tacones siguiendo las instrucciones de la chica. Como Laban hubiera descrito, el grado de esfuerzo requerido es considerable, por lo que el resultado respecto a la creación de movimiento es muy original. ¿Por qué la feminidad tiene que estar relacionada con la verticalidad, con el elevar? Se trata de llevar esos atributos femeninos verticales a un ser que es completamente horizontal y pegado a la tierra, los movimientos que usualmente se realizarían en un nivel elevado se trasladan al nivel del suelo:

Pensé en la manera de que se hiciera ameno, y con sentido del humor, para ello busqué el contraste. El máximo contraste lo encontré en que una voz externa me diera instrucciones de cómo hacer algo. Por un lado está el documental que simplemente informa de cómo vive una tortuga en la naturaleza, y por otro lado está la otra voz, que en vez de informar instruye sobre cómo hacer las cosas. Surgió la idea de cogerlo todo y contraponerlo, y buscar cómo sería la manera de moverse siguiendo las instrucciones de la forma más enrevesada posible, para hacer ver que muchas veces lo que la sociedad nos impone va en contra de la naturaleza de uno mismo.12

Mujer Tortuga13 es un buen ejemplo de cómo convertir unos parámetros objetivos de movimiento en pequeña obra de arte, fruto de la gran personalidad así como del gran talento creativo e interpretativo de esta joven promesa de la danza.

Ana Rodrigo de la Casa

1 Entrevista personal realizada a Yenalia Palmero en el Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila” de Madrid, el 12 de diciembre de 2012.

2 “En composiciones como Revéis des oiseaux (El despertar de los pájaros) (1953) la estructura completa refleja los sonidos cambiantes de los pájaros que están viviendo en un único hábitat durante un período concreto de tiempo (en este caso, desde la media noche hasta el medio día)”. Ver MORGAN, Robert P. La música del siglo XX. Madrid, Akal, 1999, p.355-357.

3 Ibid., pp.355-357.

4 Ver WILSON, G.B.L. “Laban, Rudolf von” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, Sadie, S. (Edit.). New York, Oxford University Press, 2001.

5 LABAN, Rudolf. Danza educativa moderna. Barcelona, Paidós, 1984, pp. 50-54.

6 Ibid., pp.50-54.

7 Ibid., pp.50-54.

8 Ibid., pp. 50-51.

9 http://vimeo.com/42658536

10 Entrevista personal a Yenalia Palmero, op.cit.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Esta pieza a sido representada en distintos teatros entre los que podemos citar el Auditorio de El Ejido (Almería) el 15 de mayo de 2012, y dentro de la V Edición del Festival Internacional de Danza “Miradas al Cuerpo” en el Teatro Lagrada (Madrid), los días 14,15 y 16 de septiembre de 2012.

Fotografía de Guadalupe Galiano.

     
     
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