El universo de tópicos del clasicismo en un solo libro

The Oxford Handbook of Topic Theory, editado por Danuta Mirka

VIAJE A TRAVÉS DE LOS SENTIDOS
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Marta Rodríguez Cuervo

CARTA BLANCA A F. CERHA
Un puente necesario

Juan Carlos Justiniano López

EL CREPÚSCULO DEL POETA DEL JAZZ
En el último rincón de Bill Evans

Juan Carlos Justiniano López

The Oxford Handbook of Topic Theory. Danuta Mirka (ed.). New York, Oxford University Press, 2014. ISBN: 9780199841578.

La teoría de los tópicos fue postulada por primera vez a comienzos de la década de 1980 y desde ese momento hasta la actualidad ha sido objeto de revisión por parte de muchos estudiosos e investigadores; algo que, no podía ser de otro modo, ha generado una ingente cantidad de interpretaciones. Un buen marco teórico referencial a nivel historiográfico es la síntesis que propone Nicholas Mckay en su artículo “On topics today”,1 en el que distingue dos generaciones principales de pensadores: la primera, formada por Leonard Ratner (1980)2 –el padre de la teoría– y sus dos discípulos Kofi Agawu (1991, 2009)3 y Wye Allanbrook (1983);4 y la segunda, encabezada por los trabajos de Robert Hatten (1994, 2004)5 y Raymond Monelle (2000, 2006).6

Todos ellos han conseguido crear con sus discursos un diálogo constante entre forma y significado en el que no debemos entender los tópicos como simples etiquetas a momentos musicales determinados, sino como elementos con una fuerte carga hermenéutica que ofrecen la posibilidad de integrar la música en un contexto más amplio –aunque, como veremos, la gran paradoja es que esto se lleva a cabo mediante un ejercicio de descontextualización–. A esta definición podemos añadir, por su carácter clarificador, los planteamientos de Rubén López Cano, para quien un tópico está totalmente relacionado “con ese punto cognitivo en el que el escucha (o músico) competente comienza a construir modelos específicos con el objeto sonoro, gracias a la articulación de marcos o guiones que orientarán su semiosis musical”,7 considerando el tópico, por lo tanto, como “un pivote para la cognición”.8 Encontramos así una herramienta útil que nos permite integrar las obras de un compositor dentro de un discurso musical general, al tiempo que contribuye a mostrar sus rasgos identitarios.

El volumen que presentamos en esta reseña puede ser considerado como una puesta en común de esta multitud de visiones en torno a la teoría de los tópicos, aunque dentro de una franja temporal bien acotada. Danuta Mirka, en calidad de editora, ofrece a los lectores una extensa introducción (págs. 1-57) en la que vemos toda una declaración de intenciones acerca del principal objetivo del libro: profundizar en los tópicos musicales del siglo XVIII, lo que a priori nos hace sospechar de un cierto reduccionismo hacia la teoría; aunque no por ello hemos de restarle calidad al enfoque ya que constantemente será posible entrever grandes posibilidades de expansión y aplicación a otras épocas. Con todo, no estamos ante un estado de la cuestión al uso sino que supone un auténtico viaje a los principios fundacionales de la teoría de tópicos que se inicia en los tratados teóricos del siglo XVIII. Partiendo del ya mencionado fundador de la teoría, Leonard Ratner (1980), la autora propone su propia definición de tópico musical: “estilos y géneros musicales sacados de su contexto original y utilizados en otro distinto” (pág. 2). Esta propia definición –paradoja que hemos apuntado en el párrafo anterior– es la que le lleva al punto de partida de una disertación en la que profundiza, a partir de aquellas fuentes históricas, en los conceptos de género, estilo y carácter musical; y, no podía ser de otra manera, en la teoría de los afectos, fundamental para entender la estética del clasicismo.

Las fuentes a las que recurre le llevan a concluir, de forma muy acertada debido a los significados extramusicales que se aprecian en los tratados históricos, que es necesario incluir la teoría de los tópicos dentro de las corrientes de semiótica musical: “no basta con reconocer los tópicos, es necesario ir más allá y por medio de un proceso de semiosis, buscar sus asociaciones con los géneros y afectos y, por otro lado, sus asociaciones con su contexto social” (pág. 28). Sin embargo, esta inclusión no parte solamente de los grandes semiólogos de nuestros días –Pierce, Saussure, Jakobson y Eco–, sino que nuevamente los orígenes serán buscados en el clasicismo musical ya que “el siglo XVIII poseía su propia teoría acerca de los signos que configuraban su planteamiento estético” (pág. 24). En este sentido, la autora establece los procesos semióticos que se desprenden de la concepción de tópico musical, lo que le lleva también a relacionar la teoría con las relaciones icónicas o de imitación en torno a la música (pictoralismo) y la retórica musical, práctica situada, junto a la teoría de los afectos, en la primera línea de la estética clasicista. Todo ello le permite establecer un objetivo final: acabar con las discrepancias en torno a la teoría y establecer el tópico musical como una herramienta útil para el análisis de la música (pág. 43). Con esta introducción, la autora consigue que los futuros lectores del libro –de perfil musicológico sólido, pero no necesariamente familiarizados con sus contenidos– se enfrenten a los diferentes trabajos que lo integran con un conocimiento potente de los principios que fundamentan la teoría de tópicos. No es este su único logro, pues con esta exposición conceptual evita a los demás autores el tener que establecer un marco teórico previo a sus disertaciones, algo que sin duda aporta fluidez a los artículos.

A nivel estructural, el libro se divide en cinco grandes secciones temáticas. La primera, “Origins and Distinctions” (págs. 59-140), explora el origen de las referencias cruzadas en torno a los conceptos de género y estilo durante el siglo XVIII y analiza, por medio de ejemplos concretos, su paso del ámbito teórico a una vida musical práctica en la que la música adquiere una nueva función social: entretener. La consecuencia principal que resulta de ello entronca, a nuestro juicio, con la definición de tópico como “elemento descontextualizado” que se da en la introducción, ya que solamente mediante su uso práctico –y en cierto modo transgredido– se puede romper un planteamiento teórico que los tratadistas concebían como sólido.

Los tres artículos que integran esta sección son buenos ejemplos de lo que acabamos de comentar. El primero, escrito por Mary Hunter y titulado “Topics and Opera Buffa” (págs. 61-89), parte de la extendida idea de que los tópicos musicales del clasicismo provienen de la ópera cómica. Sin embargo, la autora demuestra que este trasvase no es como se tiene asumido: los tópicos presentes en el teatro lírico cómico del siglo XVIII no se pueden exportar de forma directa a la música instrumental porque no son inseparables del texto literario al que acompañan; por el contrario, la presencia de elementos bufos en la práctica instrumental es en realidad una traducción de determinados gestos teatrales de carácter cómico que no van ligados a ningún texto. El segundo artículo, también vinculado con el ámbito operístico, se titula “Symphonies and the Public Display of Topics” (págs. 90-117) y está firmado por Elaine Sisman. La autora ilustra cómo los compositores buscaron los tópicos para sus sinfonías en el ámbito del teatro y la ópera (teniendo en cuenta lo expuesto en el primer capítulo); y cómo, haciendo eso, consiguieron agudizar la percepción musical de su audiencia, creando un público competente capaz de compartir diferentes interpretaciones de la música. Finalmente, W. Dean Sutcliffe, en su artículo “Topics in Chamber Music” (págs. 118-140), continúa ahondando en la idea de que los elementos musicales se transfieren de un lugar a otro. El autor demuestra en su disertación que la música de cámara es en cierto modo, y en lo que al mundo de los tópicos se refiere, un tipo de música parasitaria: no solo ha absorbido tópicos de otros géneros sino que, además, no ha dado lugar a tópicos propios que puedan ser trasferidos a otros contextos musicales.

Así, mediante este primer acercamiento práctico al universo de tópicos del clasicismo hemos podido entender de un modo más profundo el funcionamiento estético de una época que a menudo se tiende a considerar más simple de lo que es en realidad. En la segunda sección, titulada “Contexts, Histories, Sources” (págs. 141-354), se documenta, desde un punto de vista historiográfico, los diversos elementos del siglo XVIII –teóricos, estéticos y críticos– que es necesario tener en cuenta para una posterior aplicación práctica de los tópicos musicales.

Los dos capítulos iniciales de esta sección versan sobre tópicos relacionados con el mundo de la danza. En el primero, cuarto del libro y titulado “Music and Dance in the Ancien Régime” (págs. 143-163), Lawrence M. Zbikowski explora la contribución de la tradición dancística francesa del Antiguo Régimen en la formación del universo de tópicos empleado por los compositores del clasicismo. Para ello, y mediante el ejemplo concreto de una bourée, analiza el surgimiento de un sistema de notación para la danza durante en el período anterior a la segunda mitad del siglo XVIII. La conclusión final es que los tópicos derivados de las danzas presentes en la música instrumental a partir de 1850, más que referencias directas a danzas concretas, son analogías sonoras de los pasos de baile más característicos de la cultura musical del Antiguo Régimen francés. Seguidamente, Eric McKee, en un trabajo titulado “Ballroom Dances of the Late Eighteenth Century” (págs. 164-193), “examina la música, la coreografía y los hábitos de los salones de baile en la ciudad de Viena durante el último cuarto del siglo XVIII” (pág. 165); y lo hace a partir de las danzas compuestas por Mozart durante sus tres últimos años de vida para la celebración del carnaval en la corte imperial. Con un tono eminentemente descriptivo, el objetivo del autor es doble: por un lado, ofrecer las características principales de cada danza tratada; y por otro, dar a conocer algunos de los significados culturales, sociales y expresivos que se derivan de cada una de ellas.

El sexto capítulo, “Hunt, Military, and Pastoral Topics” (págs. 194-213) está firmado por Andrew Haringer. Como base para su disertación toma los dos trabajos de referencia de Raymond Monelle –citados al principio de esta reseña–, a quien le reprocha el haber prestado una escasa atención a las fuentes teóricas del siglo XVIII, lo que le lleva a establecer el principal objetivo de su artículo: “complementar las investigaciones de Monelle con una revisión de esas fuentes teóricas” (pág. 195), lo que supone una auténtica revisitación de los tres grandes tópicos del clasicismo: la caza, identificado por la trompa; el militar, cuyo símbolo es la trompeta, los tambores y la marcha; y el pastoral, invariablemente relacionado con los géneros de musette y siciliana. El título del siguiente capítulo es “Turkish and Hungarian-Gypsy Styles” (págs. 215-237) y en él su autora, Catherine Mayers, analiza cómo esos dos estilos son asumidos por los compositores, los intérpretes y el público con significados y asociaciones distintas en función de los antecedentes históricos que se evoquen. Uno de los aspectos más destacables es su aplicación práctica de cara a la posterior ejecución del repertorio analizado, poniendo sobre la mesa una de las consecuencias más importantes que devienen de la teoría de tópicos: la interpretación históricamente informada.

El octavo capítulo, escrito por Sarah Day-O’Connel, se titula “The Singing Style” (págs. 238-258), y en él se aborda el estilo cantado desde una perspectiva muy novedosa: partiendo de la base de que el canto es un elemento con una carga cultural muy potente, la autora pretende clarificar los orígenes, la historia y el significado de este estilo como tópico musical. Para ello examinará tanto el significante –las características de la composición y la interpretación vocal– como el significado –las implicaciones culturales que rodean al acto de cantar–. De esta forma, será muy fácil comprender cómo el siglo XVIII incorpora el estilo cantado en su música instrumental, descontextualizándolo y, por lo tanto, convirtiéndolo en un tópico musical.

Matthew Head aborda en su trabajo, el capítulo 9 del libro, los conceptos de “Fantasia and Sensibility” (págs. 259-278), y lo hace partiendo siempre –de un modo crítico– de las aportaciones realizadas por Leonard Ratner en 1980. Así, elabora un completo estado de la cuestión sobre la evolución histórica de los términos fantasía y sensibilidad que nos permite comprender las claves que propiciaron su establecimiento como tópicos musicales: individualidad y patetismo, respectivamente. Volviendo al análisis de tópicos específicos, el décimo capítulo, escrito por Clive McClelland, se titula “Ombra [sombra] and Tempesta” (págs. 279-300). Explora las características principales de estos dos tópicos, confrontándolos y asociándolos respectivamente con lo sobrenatural y la devastación, y ejemplificándolos en un estudio de caso concreto: El don Juan de Gluck. Seguidamente analiza su papel en el discurso estético de la época, aspecto al que se refiere como “lo sublime del terror” (pág. 291). La conclusión a la que llega es que esto no puede ser considerado un tópico sino una categoría estética formada por dos tópicos fundamentales: –ombra (sombra) y tempestad– que, como no podía ser de otro modo, se trasladan más allá de su contexto teatral original, principalmente a la música instrumental.

En el capítulo 10 pasamos a un tema aparentemente mucho más general, en “Learned [Instruido] Style and Learned Styles” (págs. 301-329), Keith Chapin explora las distintas y variadas denominaciones que se desprenden del término, refiriéndose a un estilo que engloba –utilizando una definición rápida– toda la práctica contrapuntística de la época. Además, aborda aquí una de las cuestiones que más interesan a la hora de tratar la teoría de tópicos, su significación: en el caso del estilo instruido, depende del contexto, algo que sin duda podemos tener en cuenta a la hora de aplicar la teoría de tópicos a otras épocas de la historia de la música. Finalmente, la segunda sección del libro termina con el capítulo 11, titulado “The Brilliant Style” (págs. 330-354), en el que Roman Ivanovitch, después de realizar un completo estado de la cuestión sobre el tópico, explora las diferentes facetas que lo configuran, siempre en contraste con las tendencias estéticas y sociales del siglo XVIII y atendiendo a los géneros más importantes: concierto, sinfonía, cuarteto. La conclusión a la que llega es que el estilo brillante versa sobre el virtuosismo musical y sobre cómo ser virtuoso. Estos dos últimos capítulos se complementan entre sí, ya que ponen de manifiesto una cuestión muy interesante, tal y como apunta Ivanovitch: “la batalla por la supremacía entre el compositor y el intérprete”, (pág. 343) a quienes están asociados, respectivamente, el estilo instruido (contrapunto) y el estilo brillante (virtuosismo).

Después de una introducción y una sección inicial dotadas de una fuerte carga teórica, el libro tomará ahora un camino mucho más práctico. La tercera sección “Analyzing Topics” (págs. 355-536) proyecta la teoría de los tópicos al análisis musical, de forma que proporciona a los lectores –ahora de forma clara y directa– una de las aplicaciones prácticas más relevantes de esta metodología. Danuta Mirka abre la sección con un trabajo titulado “Topics and Meter” (págs. 357-380). Mirka nos ofrece un recorrido histórico sobre dos tradiciones de notación rítmica (métrica) practicadas por los compositores del clasicismo. Presentadas como la vieja –muy estática desde el punto de vista métrico–, y la nueva –más dinámica y cambiante–; será esta última práctica la que contiene, según la autora, fuertes implicaciones relacionadas con la identificación de los tópicos musicales, algo que ejemplifica con el tema inicial de la Sinfonía nº 40 en Sol menor de Mozart. Todo ello finaliza con una excelente digresión en torno a las conexiones entre notación métrica, teoría estética y práctica compositiva. Seguidamente, Vasili Byros expone en el capítulo 14 una disertación sobre “Topics and Harmonic Schemata” (págs. 381-314). Desarrolla la idea de que esos dos elementos son en realidad conjuntos simbólicos pertenecientes a diversos estilos musicales que interactúan entre sí de manera sintáctica –estructurados secuencialmente–, y semántica –estructurados referencialmente–. Para ello analiza la presencia de un ejemplo muy concreto de esquema armónico, el le-sol-fi-sol, en la Sinfonía heroica de Beethoven, que le lleva a elaborar un discurso con una fuerte carga filosófica. De esta forma llega a la conclusión de que, mientras los esquemas armónicos pueden ser configurados mediante diversos tópicos, algunos de ellos tienen una mayor presencia que otros en esos esquemas.

William E. Caplin, en un trabajo titulado “Topics and Formal Functions” (págs. 415-452), examina la relación entre el tópico y la forma musical por medio del ejemplo concreto del bajo de lamento. A través de su digresión, colmada de ejemplos musicales de diversos autores, nos hace ver cómo los tópicos tienen una gran capacidad de adaptación a la forma musical, sobre la que pueden influir de muy diversas maneras. Por otro lado, su planteamiento es perfectamente aplicable a otras épocas históricas y a otros tópicos musicales, lo que deja entrever una ampliación de la teoría. También en esta línea, en el capítulo 16 Joel Galand nos habla de “Topics and Tonal Processes” (págs. 455-473) para ilustrar cómo en ocasiones se pueden encontrar conexiones entre ciertos tópicos musicales y el planteamiento tonal de las obras. Después de tratar las condiciones que deben darse para que esto suceda, proporciona una gran variedad de ejemplos y aplicaciones prácticas que ponen de manifiesto la relación entre tópico y tonalidad. En este sentido, la conclusión es que se puede utilizar la teoría de tópicos –aunque no siempre– como herramienta para analizar el esquema tonal de la música. En el capítulo 17 entra en escena uno de los pilares de la teoría, Kofi Agawu, con un estudio titulado “Topics and Form in Mozart’s String Quintet in E Flat Major, K- 614/i” (págs. 474-492) en el que viene a demostrar el papel de los tópicos en la construcción de la forma musical. Mediante el análisis del primer movimiento de la obra citada, Agawu nos hará ver, a través del diálogo con los dos capítulos anteriores, que la interpretación formal basada en el planteamiento armónico no es necesariamente la misma que la que está supeditada a la disposición de los tópicos musicales: “La música se convierte así en algo más complejo que la representación de un simple ritual” (pág. 489). Por otro lado, su análisis deja patente la capacidad de los tópicos musicales para mejorar nuestra percepción de la forma sonata, lo que contribuye a reforzar, todavía más, las posibilidades prácticas de esta teoría.

Los dos últimos capítulos de esta tercera sección presentan una fuerte carga semiótica y hermenéutica. En primer lugar, en un trabajo titulado “Topical Figurae: The Double Articulation of Topics” (págs. 491-513), Stephen Rumph parte del paralelismo existente en el lenguaje –palabras con significado construidas con elementos sin significado–, para establecer una similitud con los tópicos musicales. En este sentido, su objetivo es determinar la función de los tópicos desde dos perspectivas: por un lado, como símbolos convencionales con significados estables y referenciales; y por otro, al igual que muchos otros signos lingüísticos, como elementos formados por un pequeño número de características sin significado concreto. Para ello ofrecerá numerosos ejemplos en los que analizará parámetros como la métrica, el ritmo, la organización de los sonidos y la dinámica. En segundo lugar, y como broche de oro a la tercera sección del libro, Robert Hatten –otra de las grandes voces de la teoría– nos ofrece un trabajo titulado “The Troping of Topics in Mozart’s Instrumental Works” (págs. 514-536). En él propone una serie de criterios para evaluar el efecto de los tropos basado en cuatro dimensiones relativas a los tópicos: la compatibilidad entre ellos mismos, su carácter dominante o subordinado, la interacción con el contexto en el que se sitúan y su influencia en la trayectoria expresiva de una obra musical; todo ello aplicado y ejemplificado con una gran variedad de obras instrumentales de Mozart.

Siguiendo con las aplicaciones prácticas de este planteamiento metodológico, en la cuarta sección del libro del libro, titulada “Performing Topics” (págs. 537-598) y formada por tres interesantes trabajos, se explora el potencial de la teoría de tópicos de cara a la interpretación históricamente informada del repertorio del siglo XVIII. El primer capítulo, número 20 del libro, corre a cargo de John Irving. Con el título “Performing Topics in Mozart’s Chamber Music with Piano” (págs. 539-550), el autor explica, tomando como base filosófica las ideas de Aristóteles y Giambattista Vico, cómo los tópicos pueden ayudar a los ejecutantes a avivar su actividad musical detectando y analizando rasgos estilísticos propios del siglo XVIII. En este sentido, y partiendo siempre de su propia experiencia práctica con la música de Mozart, Irving concluye que los tópicos musicales tienen un gran potencial de cara a la ejecución musical históricamente informada. A continuación, Tom Beghin presenta un trabajo titulado “Recognizing Musical Topics versus Executing Rhetorical Figures” (págs. 551-576). Siguiendo el propio objetivo del título, parte del cuestionamiento de ciertos tópicos musicales establecidos por Allanbrook en la Sonata para piano en Fa mayor de Mozart (K. 332), elementos que él contrasta con sus significados retóricos. En este sentido, y por medio de ejemplos que se pueden ver y escuchar en la web del libro9 –él mismo tocando– proyecta el universo de tópicos al campo de la retórica para que no acabemos construyendo un entramado teórico basado en una mera revisión histórica de esos elementos. Para finalizar la sección, Sheila Guymer firma un artículo titulado “Eloquent Performance: The Pronuntiatio of Topics” (págs. 577-598), cuyo objetivo es explorar los fundamentos y limitaciones de los tópicos como herramientas útiles en los procesos de análisis e interpretación musical. Con una fuerte carga crítica a los estudios previos de Allanbrook, la autora profundiza en la relación de los tópicos con el carácter musical que se quiere transmitir al tocar. Todo ello está apoyado, además, con las experiencias personales de dos importantes pianistas especializados en la interpretación históricamente informada de Mozart, cuyo testimonio se inserta en el texto a partir de las entrevistas realizada por la autora, y que además supone la inclusión del trabajo de campo como enfoque metodológico en el presente volumen.

Como colofón, el libro termina con una quinta sección titulada “Listening to Topics”, (págs. 559-664) en la que a través de tres capítulos muy conectados con la sección inicial se explora el papel del público en la percepción de los tópicos musicales. En primer lugar, el capítulo 23 se centra en las “Amateur Topical Competencies” (págs. 601-628). Su autora, Melanie Lowe, parte del nivel de éxito comercial que en su día tuvieron ciertos cuartetos de cuerda de Pleyel, Haydn y Mozart –mucho, medio y poco, respectivamente–; un nivel que depende, fundamentalmente, del modo en que esos compositores hacen perceptibles los tópicos musicales para su público. De esta forma, explora las relaciones entre parámetros de consumición, estilo musical e identidad de los consumidores, para demostrar que mediante el análisis de los cuartetos –siempre en base a la teoría de los tópicos musicales– se puede aprender mucho sobre la naturaleza de los intérpretes amateurs y las razones de sus elecciones. Seguidamente, Elizabeth Hellmuth Margulis firma un capítulo titulado “Expectation, Musical Topics, and the Problem of Affective Differentiation” (págs. 629-641) en el que realiza un estudio empírico muy sugerente que explora el concepto de expectación musical. Según la autora, los tópicos son responsables de las respuestas afectivas que se dan a determinados estímulos musicales –en el caso de su trabajo, la sorpresa–, lo que le lleva a concluir que los tópicos están profundamente asociados con determinadas connotaciones expresivas.

Finalmente, la sección y el libro concluyen con el capítulo 25, en el que Julian Horton expande la teoría a la época romántica mediante un trabajo titulado “Listening to Topics in the Nineteenth Century” (págs. 642-664). Por medio de ejemplos prácticos extraídos de la música de Schumann y Bruckner, el autor demuestra que la teoría de tópicos no solo se puede trasladar más allá del siglo XVIII sino que es fundamental para comprender los nuevos estilos musicales del siguiente período. La gran novedad es que, a partir de ahora, la exploración de los tópicos ha de hacerse en relación a los cambios sociales y a las circunstancias culturales, pues estarán cada vez más relacionadas con las estéticas musicales. Por lo tanto, se puede intuir en este capítulo –y también a lo largo del libro si leemos entre líneas– que la teoría de los tópicos no es privativa del siglo XVIII sino que es todo lo amplia que queramos verla. Una vez superados sus inicios clásicos, debemos tener en cuenta que, más que hablar de un universo de tópicos colectivo para cada época –o cualquier división genérica que queramos trazar–, cada compositor presenta una propia concepción de su universo, lo que derivará, sin duda, en la aplicación de la teoría en sintonía con el concepto de identidad.

Mediante la lectura de este volumen nos damos cuenta de que se trata de un enfoque metodológico lleno de posibilidades. Una de las claves de los tópicos, en nuestra opinión, es que estamos ante una herramienta que nos puede proporcionar, además de la visión estratégica de una obra como ente individual, aspectos mucho más amplios que llevan a definir un estilo general. En este sentido, queda mucho trabajo por delante, pues la aplicación de la teoría a épocas posteriores al siglo XVIII requiere una serie de trabajos adicionales –contextos culturales, políticos, sociales, etc.– necesarios para construir los múltiples universos de tópicos existentes. Sin embargo, no debemos perder de vista que cada período histórico es consecuencia del anterior y, en este sentido, el libro que tenemos entre manos ha de ser entendido como el punto de partida para todos aquellos que quieran acercarse a la teoría, independientemente del marco temporal en el que se inserte su trabajo. El universo de tópicos del clasicismo está completamente trazado en este libro y, a partir de aquí, muchas aplicaciones son posibles.

David Ferreiro Carballo

1 Mckay, Nicholas. “On topics today”, en Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, nº 4/1-2, 2007, págs. 159-183.

2 Ratner, Leonard. Classic Music: Expression, Form and Style. New York, Schirmer books, 1980.

3 Agawu, Kofi. Playing with Sings: A Semiotic Interpretation of Classical Music. Princeton (NJ), Priceton University Press, 1991; Music as a Discourse. Semiotic Adventures in Romantic Music. Oxford and New York, Oxford University Press, 2009.

4 Allanbrook, Wye J. Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovanni. Chicago and London, University of Chicago Press, 1983.

5 Hatten, Robert. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington (IN), Indiana University Press, 1994; Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington (IN), Indiana University Press, 2004.

6 Monelle, Raimond. The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton (NJ), Princeton University Press, 2000; The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington, Indiana University Press, 2006.

7 López Cano, Rubén. “Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual”, en Revista Cuilcuilco, vol. 9, nº. 25, mayo-agosto 2002. Número especial: Análisis del discurso y semiótica de la cultura: perspectivas analíticas para el tercer milenio. Tomo II. Versión on-line: www.lopezcano.net, descargado el 1 de mayo de 2016, pág. 20.

8 Ibid., pág. 42.

9 Todo el material adicional que, que por razones de espacio, no pudo ser incluido en el volumen pero que los autores han considerado necesario para una mejor comprensión de sus aportaciones está disponible en el siguiente enlace: www.oup.com/us/ohtt.

     
     
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