La consagración de una primavera transgresora

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Este año parece que la primavera se ha resistido a hacerse presente. Esto no ocurrió en 1913, cuando Igor Stravinsky se propuso consagrar, por todo lo alto, su llegada el 29 de mayo en el Teatro de los Campos Elíseos de París. El estreno de La consagración de la primavera ha llegado hasta nuestros días como uno de los mayores escándalos musicales. La obra fue el reflejo del pensamiento estético del compositor y, desde entonces, se ha convertido en una parte indispensable del canon de la historia de la música. Igor Stravinsky creó una obra muy alejada de los convencionalismos decimonónicos y, por tanto, se introdujo de lleno en el nacimiento de la estética contemporánea, gracias a sus novedades rítmicas, tímbricas y armónicas. Pero, ¿realmente Stravinsky pretendía romper con la tradición?

Un estreno escandaloso

Tres razones fundamentales fueron la causa del estrépito insoportable que significó su estreno para el público: el argumento, la coreografía y la música. La trama, basada en un rito pagano, es escasa y completamente aséptica a nivel emocional.1

El ballet se fundamenta en dos cuadros hieráticos en los que aparecen movimientos escénicos sin ninguna tensión dramática: la adoración de la tierra y el sacrificio de la joven doncella. A pesar de la novedad del argumento, durante mucho tiempo Stravinsky culpó al coreógrafo de la mala recepción de la obra. Es tal la ruptura que Nizhisnki propuso con respecto a las posiciones clásicas del ballet –basadas ahora en grandes masas que se mueven paralelamente y evocan lo primitivo y lo salvaje a través de movimientos muy simples– que ni Stravinsky entendió su coreografía.

Musicalmente, La consagración presentó avances muy significativos a través de una continua búsqueda del choque, las sonoridades estridentes y la disonancia. De hecho, Stravinsky aceptó la disonancia como algo natural a lo que el oído se tenía se acostumbrar:

Desde hace más de un siglo, la música ha multiplicado los ejemplos de un estilo en el que la disonancia se ha emancipado, y ya no está remachada a su antigua función [un intervalo sonoro que no se basta a sí mismo y que debe resolverse, para la satisfacción auditiva, en una consonancia perfecta]. Convertida en una cosa en sí, sucede que no prepara ni anuncia nada. La disonancia no es ya un factor de desorden, como la consonancia no es, tampoco, una garantía de seguridad. La música de ayer y la de hoy unen sin contemplaciones acordes disonantes paralelos que pierden así su valor funcional y permiten que nuestro oído acepte naturalmente su yuxtaposición.2

Rítmicamente también innova. Stravinsky compuso una pieza basada fundamentalmente en el ritmo y otorgó a la orquesta un importante papel percusivo. En la “Danza de los adolescentes”, por ejemplo, Stravinsky repite 280 veces un poliacorde a distancia de semitono –Fab-Mib– por impulso rítmico y sin ningún patrón regular de acentuación. Esto se convierte en una sorpresa y le proporciona una gran potencia e inestabilidad rítmica a la composición. Stravinsky, además, afirmó que buscaba el contraste a través de la repetición:

El contraste está en todas partes y basta con reconocerlo. En cambio, la semejanza está escondida, se trata de descubrirla, y la descubro sólo en el límite de mi esfuerzo. Si la variedad me tienta, me conmueve la facilidad que me ofrece; la semejanza me propone soluciones más difíciles, pero de resultados más sólidos y, por tanto, en mi opinión, más valiosos.3

Segmento inicial de la “Danza de los adolescentes”, de la Consagración de la primavera de Igor Stravinsky

Sin embargo, Stravinsky en ningún momento se consideró un revolucionario4 puesto que se basó en el uso de los cimientos sólidos construidos a lo largo de muchas generaciones, tales como la escala de doce sonidos o la rítmica tradicional.5 Su novedad estribó, en cambio, en las infinitas posibilidades creadoras que le permitieron las diferentes combinaciones de los materiales ya existentes, a través de la discontinuidad y sorpresa de ritmos y acentos, por un lado, y la yuxtaposición de acordes y disonancias, por el otro.6

Ahora bien, aunque Stravinsky no pretendió revolucionar la tradición desde el punto de vista técnico, sí lo hizo desde su concepción estética:

Yo considero la música, por su esencia, incapaz para expresar cualquier cosa: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca la propiedad inmanente de la música. Si, como es casi siempre el caso, la música parece expresar algo, no es más que una ilusión y no una realidad. Es simplemente un elemento adicional que, por una convención tácita e inveterada, le hemos prestado, impuesto, como una etiqueta; un protocolo, en fin, un aspecto externo que, por costumbre o por inconsciencia, hemos llegado a confundir con su esencia.6

La ruptura estética como punto de partida

La música de Stravinsky ya no va a tener una función social, política, religiosa ni didáctica, ni tampoco va a buscar la belleza. Probablemente, ésta es la causa por la que surgieron tantas incidencias en el estreno de la obra. Sus composiciones tenían valor por sí mismas, sin necesidad de expresar nada, e introducían la concepción del arte moderno, el arte puro o desinteresado que tanto defendió Stravinsky: 

A la mayor parte de la gente le gusta la música porque espera encontrar en ella emociones tales como la alegría, el dolor, la tristeza, una evocación de la naturaleza, un motivo de ensueño o el olvido de la vida prosaica. […] La música no valdría gran cosa si se redujera a semejante fin. Cuando las personas hayan aprendido a amar la música por sí misma, cuando la escuchen con otro oído, su goce será de un orden mucho más elevado y potente, que les permitirá juzgar la música desde otro plano y les revelará su valor intrínseco.8

En este punto, es interesante realizar un paralelismo entre el pensamiento estético de Stravinsky y le musique d´ameublement, un término acuñado por Satie en 1917 que pretendía convertir el objeto artístico en un objeto cotidiano y anular la subjetividad de su obra. Fue este pensamiento el que se opuso a lo que venía ocurriendo hasta entonces y donde se encontró la verdadera novedad. Stravinsky se había formado al margen de los conservatorios y de los convencionalismos. Quizás este hecho explica la confrontación existente entre sus pensamientos y los del público que asistió al estreno, que todavía no estaba preparado para encajar la obra, tanto musical como estéticamente.

Aunque el estreno de Petrushka ya había despertado un malestar contenido en el público, fue con La consagración de la primavera cuando se produjo el estallido. Cincuenta años después del estreno, Stravinsky todavía seguía marcado por el escándalo que supuso y escribió en la última página de la partitura manuscrita envejecida: “Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théátre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913”.9

¡Claro que no! De hecho, su concepción sobre el arte significó el punto de partida para el nacimiento de las vanguardias musicales del siglo XX. Puede que en estas composiciones ya no haya belleza, pero poseen elementos capaces de cautivar al oyente desde otras perspectivas a las que el público todavía no estaba acostumbrado.

Noelia Lorenta Monzón

1 En realidad, se trata de rasgos muy rusos. Obras de Modest Músorgski o RimskiKórsakov van en esta línea (desde Sadkó a Borís Godunov). Rehuyen , en general, el desarrollo melódico y armónico y sus composiciones se basan en pequeñas escenas yuxtapuestas .

2 Stravinsky, Igor. Poética musical. Madrid, Taurus Ediciones, 1977, p. 38.

3 Fubini, Enrico. El siglo XX: entre música y filosofía. Valencia, Universidad de Valencia, 2004, p. 64.

4 “Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. […]. Mi amigo Maurice Ravel supo ver y dijo que la novedad de La consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical. Se me ha hecho revolucionario a pesar mío. Si basta romper con una costumbre para merecer el calificativo de revolucionario, todo músico que tiene algo que decir, y que sale, por decirlo así, de la convención establecida, deberá ser calificado de revolucionario”. Stravinsky, Igor. Poética musical…, pp. 15-16.

5Ibid., p. 67.

6“Mi libertad de composición será mayor cuanto más me limite mi campo de acción y me ponga más obstáculos”. Ibid., p. 68.

7Stravinsky, Igor. Crónicas de mi vida. Barcelona, Alba Editorial, 2005, p. 67.

8Gómez Amat, Carlos. Centenario Igor Stravinsky. Madrid, Fundación Juan March, febrero-marzo 1982, p. 11.

9 Anónimo. “La consagración de la primavera de Igor Stravinsky”, en Hágase la música. [En línea]. Consultado el 13 de mayo de 2018.

 

Bibliografía

Anónimo. “La consagración de la primavera de Igor Stravinsky”, en Hágase la música. [En línea]. Consultado el 13 de mayo de 2018.

Casella, Alfredo. Stravinsky. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1951.

Cirlot, Eduardo. Igor Stravinsky: su tiempo, su significación, su obra. Barcelona, Gustavo Gili, 1949.

Craft, Robert. Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, Alianza, 1991.

Fubini, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza Editorial, 1999.

___________. El siglo XX: entre música y filosofía. Valencia, Universidad de Valencia, 2004.

Gómez Amat, Carlos. Centenario Igor Stravinsky. Madrid, Fundación Juan March, febrero-marzo 1982.

Hill, Peter. Stravinsky. The Rite of Spring. Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

Sadie, Stanley (Ed.). “Strawinsky, Igor”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres, Macmillan, 2001.

Stravinsky, Igor. Poética musical. Madrid, Taurus, 1977.

_____________. Crónicas de mi vida. Barcelona, Alba Editorial, 2005.

Fotografía de: Natàlia Gregori Vayá

     
     
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