La culpabilidad de Sexto

La clemenza di Tito en el Teatro Real

LE NOZZE DI FIGARO
o el vértigo de las pérdidas

Mario Muñoz Carrasco

BRILLO ENTRE LAS COSTURAS
Andrea Kaufman sobre el escenario

María Elena Cuenca Rodríguez

LA PASIÓN SEGÚN SAN GIACOMO
Il tabarro, Suor Angelica y Gianni...

Javier Pino Alcón

La clemenza di Tito. Ópera seria en dos actos, Wolfgang Amadeus, libreto de Pietro Metastasio, adaptado por Caterino Mazzolà. Jeremy Ovenden (Tito), Karina Gauvin (Vitellia), Monica Bacelli (Sesto), Sylvia Schwartz (Servilia), Sophie Harmsen (Annio), Guido Loconsolo (Publio). Orquesta Titular del Teatro Real, Christophe Rousset (dir.); Coro Titular del Teatro Real, Andrés Máspero (dir.); Ursel & Karl-Ernst Herrmann (dir. escena). Producción del Teatro Real, procedente del Festival de Salzburgo. Teatro Real, 19 de noviembre de 2016.

¿Cómo es posible componer una ópera para un acto oficial en 57 días y con un libreto que ha sido escrito hace 57 años? Obviamente solo con Mozart. Esto debió ser lo que pensó el empresario Domenico Guardassoni cuando el parlamento de Bohemia le encargó el 8 de julio de 1791 la creación de una ópera seria que se estrenaría el 6 de septiembre de ese mismo año en Praga para conmemorar la coronación del emperador Leopoldo II como rey de Bohemia. Las palabras “acto oficial” suenan como el antídoto de la creatividad, y sin embargo fueron ellas las que permitieron a Mozart componer una de sus últimas obras maestras simultáneamente a La flauta mágica y el Réquiem.

Insisto en escribir obra maestra a pesar de que, mientras La flauta mágica y el Réquiem son dos de las composiciones más conocidas e interpretadas de su autor, La clemenza di Tito ha tenido una fortuna desigual y la que debería haber sido el canto del cisne operístico del genio de Salzburgo no ha pasado de patito feo para las audiencias de los siglos XX y XXI.

Por si esto fuera poco sobre la misma se han ido acumulando los tópicos, como el de creer que la emperatriz María Luisa de Borbón, hija de Carlos III y esposa de Leopoldo II, habría dicho que la ópera era una “porcheria tedesca” cuando en realidad lo que escribió a su nuera (en francés) el día después del estreno fue que “la gran ópera no es tan grande” algo con lo que no podemos más que estar de acuerdo. El libreto original de Pietro Metastasio estaba pensado para una ópera seria de tres actos y veinticinco arias y lo que se presentó en Praga en septiembre de 1791 fue una composición con once arias distribuidas en dos actos a las que se sumaron una serie de dúos y tercetos además de dos números de conjunto correspondientes a los finales de cada acto, un recurso que era común en la opera buffa contemporánea pero no en la ópera seria que, por eso mismo, no debió parecerlo tanto al público más tradicional.

La obra arrastra tras de sí otra serie de clichés destinados a justificar la falta de calado en el oyente actual de La clemenza di Tito y a tranquilizar la conciencia del aficionado, que se siente incómodo cuando afirma que algo de Mozart no le gusta. Entre ellos está el de la reducción de la trama original –que habría perdido parte de su sentido, el de la alteración del libreto de Metastasio por Caterino Mazzolà–, el que los recitativos simples fueran escritos por Franz Xaver Süssmayr –el colaborador de Mozart que concluyó el Réquiem– y sobre todo el ser un género caduco en una Europa conmocionada por la Revolución francesa y que Mozart no practicaba desde 1781 cuando estrenó Idomeneo, re di Creta (presentado, eso sí, como dramma per musica y no como opera seria) porque supuestamente su autor estaba más dotado para la opera buffa que para las cosas serias de la vida.

¿Nos encontramos por lo tanto ante una obra nacida antigua al estar destinada a un mundo moderno? La respuesta nos la da cualquier representación digna de La clemenza di Tito.

Dignidad no le falta al montaje mostrado en el Teatro Real, ya conocido para el público, pues es el mismo de la temporada 2011-2012, y sigue funcionando bien, jugando sobre un blanco que aporta un aire atemporal a la acción, entre el Imperio Romano y el minimalismo de finales del siglo XX, si bien las pausas se hacen demasiado largas y el complejo movimiento escénico en ocasiones no parece guardar mucha relación con lo que se muestra en el escenario.

Hay evidentes hallazgos como la entrada del coro tras la marcha del primer acto con Tito de espaldas al auditorio, eliminando la cuarta pared, el final del mismo acto a oscuras y con las cenizas del incendio del Capitolio cayendo sobre el escenario o la propia conclusión de la ópera, con esa corona de laurel descendiendo lentamente sobre el escenario como si fuera una horca. Por eso mismo cuesta entender parte del movimiento escénico, los giros y carreras por el escenario a los que se ven sometidos Tito y Sesto especialmente, sin dejar que el espectador intuya que está ya todo expresado en la música. Así, el cantante que interpreta a Tito se ve obligado a dar vueltas sin parar al final del aria “Ah se fosse intorno al trono” cada vez que pronuncia la palabra felicità, como si la música de Mozart no bastara por sí sola para expresar la misma y Sesto debe doblarse sobre sí mismo varias veces mientras canta en el quinteto del final del primer acto, sin que sepamos muy bien qué es lo que le duele. No se entienden tampoco los gestos forzados de Vitellia, el que tenga que cantar “Non più di fiori” tumbada en el proscenio o el exceso de risas impostadas con el que algunos personajes adornan sus recitativos y el final de sus arias. De la misma manera resta algo de credibilidad a Servilia el que su vestuario recuerde al de una colegiala apenas salida de un convento de monjas. La infantilización de la bondad y sinceridad de Servilia hacen pueril a Tito cuando las manifiesta en grado sumo al final de la ópera al perdonar a todos los traidores y olvidar su afrenta.

Por lo que respecta a la interpretación la orquesta titular del Teatro Real, a las órdenes de Christophe Rousset, mostró un marcado gusto por potenciar los contrastes de la obra, algo evidente desde los primeros compases de la obertura, una pieza en la que se advierte la enorme comodidad con la que Mozart se mueve en el lenguaje de la opera seria y que comienza como si fuera una de las últimas sinfonías, con un tono solemne y majestuoso que sin embargo incluye, y de forma bien patente, el sonido de las propias campanas de la celebración oficial de la coronación, constituyendo al mismo tiempo una paráfrasis del “O let the merry bells ring round” de L’allegro, il penseroso ed il moderato de Handel, al tiempo que recrea con su carácter móvil y repetitivo lo inestable de la compleja situación que vamos a presenciar e incluso las propias llamas que acabarán con el Capitolio, la sede del poder del Imperio. Mozart crea un juego de espejos que repite en los momentos en que el pueblo de Roma aclama al emperador, en una celebración, en el escenario, dentro de otra celebración, en la sala y en la propia ciudad de Praga, en la que los límites entre realidad y ficción parecen difuminarse como por arte de magia y en la que los dilemas de Sesto, Vitellia y Tito se plantean por ello a cada uno de los asistentes de manera personal.

Sin embargo, Rousset prefirió algo más parecido a una obertura barroca, ejecutada con un poco de prisa y mucho drama, con unas trompas apocalípticas que le daban un aire casi de banda sonora, y que sonaban de nuevo en la marcha del primer acto de forma románticamente atronadora, haciendo que el coro en su réplica a la orquesta se pusiera al mismo nivel. El planteamiento del canto en general parecía algo ligero, excesivamente alegre, como si la producción se lamentara de no estar representando Così fan tutte, pero también es cierto que en algunas ocasiones la voz de la orquesta parecía adelgazarse y ralentizarse hasta casi convertir las arias en recitativos acompañados, como en “Deh se piacer mi vuoi”, dando tiempo por una parte a la soprano para respirar y mostrando por otra una sutil ironía en la ejecución, presente en la partitura y muy bien entendida por Rousset en todos sus matices.

El coro dio lo mejor de sí mismo a lo largo de toda la representación, y lo dio muy bien tanto en la escena quinta del segundo acto, “Ah grazie si rendano”, como al final del primer acto, oculto bajo el escenario e insistiendo en su tema como en una cantinela fúnebre que añorara a Don Giovanni.

La ópera se llama La clemencia de Tito por razones más que evidentes, pero podría haberse llamado igualmente La culpabilidad de Sexto, ya que él es el auténtico protagonista de la obra. Sesto es sin duda el Hamlet de Mozart, personaje carente de grandeza, demasiado humano, y constantemente anclado en la duda. Si por una parte ama a Vitellia, quien lo utiliza a su antojo, por otra es amigo de Vespasiano, de forma que cuando su amante le pida acabar con la vida del emperador lo colocará en un dilema casi irresoluble. Huelga decir que será vencido por ella y atentará contra la vida de su amigo, eso sí fracasando en el intento. Cuando en el segundo acto sea descubierto y acusado públicamente, dudará ante el emperador si confesar o no la culpabilidad de Vitellia, redimiéndose musicalmente en el momento en el que acepta su condena sin delatar a sus cómplices.

Sesto por tanto ha empeñado su esfuerzo y su vida en fracasar, no obtendrá ni amor, ni poder, ni amistad. Será un criminal indultado y por tanto un cadáver andante condenado a no morir. Pero es precisamente para esta figura, de antihéroe diríamos hoy, para la que Mozart escribe las arias más bellas y largas de toda la ópera, el célebre “Parto, ma tu ben mio” del primer acto y el rondò “Deh, per questo istante solo”, mostrando en el fondo la compasión que siente hacia su personaje. Una compasión que Monica Bacelli mostró solo parcialmente en la primera de sus arias, interpretada con un tempo muy lento que permitió disfrutar de la magnífica intervención del clarinete y del dominio de la respiración y el legato de la cantante, pero que también hizo evidente la labor de la garganta en las notas más agudas y una cierta falta de sentimiento en la voz que no parecía cómoda en los registros más bajos. El aria, que va a cambiar el resto de la vida de Sesto, se resolvió con mucho oficio, mucha sonrisa y de forma extraordinariamente correcta aunque sin demasiada emoción. Eso sí, la cantante, como el protagonista, se redimió en el segundo acto en “Deh per questo istante solo”, tratada como si fuese una ópera en miniatura, con un pálpito de chelos que mostraban la sosegada respiración de Sesto una vez que toma la decisión de no revelar a sus cómplices al tiempo que busca la redención en su amor por Vitellia. Una tranquilidad que transpira en la frase “Se vedessi questo cor”, lenta pero perfectamente mantenida con unos piani e forti bien administrados y un conscientemente delicado tratamiento del aria por parte de cantante, director y orquesta que reveló hasta la última faceta de esta joya mozartiana, con una discreción, casi timidez, en la intervención de la sección de cuerdas, que parecía resistirse a poner fin a ese momento. Pero todos los finales son inevitables, y el del rondó desemboca en “Tanto affanno soffre un core”, donde la voz de Monica Bacelli, hasta entonces a la altura del aria, dejó de oírse con nitidez en el momento en que la orquesta atacaba los últimos compases de la misma mientras Sesto corría de una esquina a otra del escenario, sin duda para demostrar al público lo difícil que es correr y cantar bien a Mozart al mismo tiempo.

La Vitellia mozartiana es casi el equivalente de la Reina de la Noche en un Peplum, entre caprichosa femme fatale y matrona despechada, aunque carente de la sed de mal y de la obstinación de aquella. Para que no quedara ninguna duda la Vitellia de Karina Gauvin fue al mismo tiempo Vitellia y Mesalina, seductora, caprichosa y nunca arrepentida del todo. Aunque la voz en ocasiones se perdiera tras la orquesta, evitara los pasajes más complejos y las notas más altas, no cabe duda de que el personaje estaba bien definido y fue ante todo creíble sobre el escenario afrontando con una enorme convicción y saber hacer escénico su escena más difícil, el momento en el que decide revelar su culpa cuando sabe que Sesto ha sido condenado y ella va a convertirse en emperatriz. Sin embargo, su confesión no se debe a la existencia de una mínima lealtad hacia su amante o porque ame sinceramente a Tito y no quiera ocultarle nada de su ser. Su único interés es conseguir el poder por cualquier medio, pero cuando está cerca de obtenerlo no es capaz de enfrentarse a él cara a cara, es una cobarde y su cobardía se expresa perfectamente en el recitativo acompañado “Ecco il punto, o Vitellia”, en el que decide confesar por miedo a encontrarse entre los muros del palacio imperial con el fantasma acusador de Sesto (o con el del rey de Dinamarca). Es en ese preciso momento, en el que la vemos privada de la grandeza de un trágico motor del mal, cuando Mozart decide humanizarla y comprenderla incluso en su debilidad y autocompasión con su “Non più di fiori”, auténtica aria in catene, como corresponde a las convenciones de la opera seria, y en la que el staccato inicial de la melodía presenta los fragmentos en los que se ha roto su vida y sus esperanzas. Vitellia renuncia al poder cantando sobre las cuerdas y se pasea hacia la noche guiada por los clarinetes que entonan una nana que suena a auténtica despedida, quizá la de Nancy Storace, quizá la de Aloysia Weber, quizá la de Constanze.

En comparación Tito es una figura algo más difuminada, su pensamiento único es la virtud y la bondad y a ella somete absolutamente todo lo demás hasta el punto de pervertir la justicia y de salvar de la pena de muerte a alguien que, según la lógica de la ópera (y de la sociedad contemporánea), no lo merece. Pero su figura es necesaria, se trata lógicamente de un emperador como el propio Leopoldo II, que frente a los ideales destructivos de la revolución está por encima de las leyes, adquiriendo un tono paternal para con sus súbditos acorde con los principios del despotismo ilustrado. Por eso su virtud esencial es la clemencia, porque es la virtud exclusiva del poderoso.

Por estos motivos el papel es particularmente ingrato y por eso mismo se apreciaba más la voz firme, y en general controlada, capaz de llegar a cualquier lugar de la partitura de Jeremy Ovenden, así como su estupenda vocalización del italiano. Pero simultáneamente esa misma voz daba la sensación de mantenerse siempre en la superficie del canto, sin llegar a las profundidades que refleja la música. Algo que se intuyó en el primer acto, pero que se pudo apreciar perfectamente en esos deseos fallidos de paz que son el recitativo acompañado del segundo acto “Che orror! Che tradimento!” y en el aria “Se all’Impero, amici Dei”, planteada por el director como una barroca aria di bravura, con frecuentes contrastes rítmicos e instrumentales y en la que Ovenden se mantuvo bien en todo momento, superponiéndose incluso a la orquesta en el último da capo pero sin poder evitar que la voz sonara un poco carente de sentimiento.

La Servilia de Sylvia Schwartz destacó en el dúo con Annio y se mostró a lo largo de toda la representación con una voz bien colocada aunque en el aria “S’altro che lacrime” parecía algo desequilibrada y demasiado potente en el non gioverà. Mientras Guido Loconsolo estuvo correcto pero algo falto de convicción en su canto, acompañado por un leve vibrato en su “Tardi s’avvede”, que alteraba ligeramente el ritmo del aria.

Fue sin duda el Annio de Sophie Harmsen quien proporcionó los momentos más cercanos a Mozart en toda la noche. Desde el dúo con Servilia quedó patente su íntima comprensión de la partitura, tratada siempre con la mayor delicadeza posible en la voz, perfectamente controlada en cada momento. No extrañó por tanto que en “Torna di Tito al lato” diera una lección de canto mozartiano al dotar de significado a cada sílaba y a cada silencio y que en “Tu fosti tradito” la fluidez y flexibilidad de la voz expresaran tan bien como los violines que la acompañan la esperanza de la que habla el aria, la misma de Ferrando en “Un’aura amorosa”.

Con estos testigos es cómo, al perdonar la traición del amigo y de la prometida, Tito altera el orden establecido por las leyes y sacrifica a la propia justicia en el altar de su virtud, por más que invoque para ello a la divinidad. Es su modo de mostrarnos que para el poder real la ley es prescindible, pues se encuentra por encima de ella, y que solo aquellos que como Annio y Servilia son buenos por naturaleza están exentos tanto de la obediencia a las leyes como de la necesidad de la clemencia.

Tito parece así a punto de inaugurar la tiranía de la bondad cuando acaba la ópera, pues si el amor puede volver inteligente a un Papageno o a una Dama boba, el perdón puede hacer desdichado a un Sesto. La necesidad de clemencia es la mejor muestra de que amamos a quien no merecemos o a quien no nos merece, y aunque gracias a ella Sesto pueda ostentar al final un alma grande de la que carece Vitellia, nunca llega a la altura moral de Tito, ya que intenta asesinarlo y en su intento destruye el Capitolio matando por error a un hombre al que toma por el propio emperador. Es por tanto un asesino confeso al que ni siquiera el obligado final feliz, como corresponde a la celebración de una coronación imperial, consigue redimir plenamente. También aquí Mozart se guarda un as en la manga, es cierto que Sesto y Vitellia son perdonados y que el emperador promete olvidar, pero al contrario de lo que ocurre en la opera seria, donde la acción concluye siempre con una promesa de matrimonio entre dos o más de los protagonistas, el telón cae dejando a los tres protagonistas disfrutando del perdón de Vespasiano, pero sin que queden claras cómo van a ser a partir de ese momento las relaciones entre ellos. Los protagonistas quedarán aislados cuando la representación acaba, en un mundo sin esperanza que a partir de este momento les va a ser oficialmente hostil. La clemencia de Tito será su peor condena.

Miguel Hermoso Cuesta

Fotografía: www.hoyesarte.com.

     
     
Persíguenos en Facebook Persíguenos en Twitter Visítanos en Flickr ¡Suscríbete! Canal de YouTube Spotify ¡Suscríbete!