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El melólogo durante la Guerra de la Independencia

Aparición y desarrollo de un género

Desde su aparición en el s. XVIII el melólogo no siempre ha recibido este nombre. De hecho, su denominación actual es relativamente cercana a nuestros días. La fijación del término se debe al musicólogo español José Subirá, que lo define como: “Melólogo, del griego melos, música, y logos, discurso. Se trata de un género teatral inventado por Rousseau donde la orquesta dialoga con las palabras del actor situado en el escenario, para expresar, mediante la música, los sentimientos que le conmueven”.1

Hasta entonces, el género recibía diferentes nombres. En los estrenos de las diferentes obras y sus referencias en los periódicos se pueden encontrar: “monólogo con intermedios de música”,2 “monólogo patético”,3 “Escena patética”,4 “soliloquio u escena trágica unipersonal”,5 entre otros.6 Como se ve, es un género que durante los años en que se representaba no llegó a tener una denominación fija, y que tanto compositores como periodistas o el mismo público se referían a él con diferentes expresiones.7 A pesar de ser un género poco conocido en la actualidad, fue cultivado en la segunda mitad del s. XVIII por compositores como George Anton Benda con Ariadna en Naxos, Medea y Pygmalion.8 Mozart asistió en Manheim a una representación del Pygmalion de dicho compositor,9 teniendo una opinión muy positiva tanto de Benda como del género, como se puede comprobar en la carta que escribe a su padre el 12 de noviembre de 1778.10

En España durante la Guerra de la Independencia experimentó un resurgimiento, siendo utilizado como propaganda política debido a sus características particulares: la posibilidad de utilizar un grupo reducido de instrumentistas y actores, la sencillez de sus puestas en escena y la facilidad a la hora de componerlo.

Orígenes y desarrollo

Los orígenes del melólogo se remontan al año 1770, en que se estrena en Lyon la obra Pygmalion: en ella, por primera vez, se alternaron drama y música. Fue compuesta por Jean Jacques Rousseau, con dos números, y el resto por el compositor Horace Coignet.11 Al comienzo en estas piezas sólo aparecía un personaje. En ellas se iban intercalando diferentes interludios, en los cuales el actor o actriz realizaba pantomimas. Estos momentos musicales, en los que el actor se expresaba mediante el cuerpo, eran utilizados para enfatizar los sentimientos y pasiones que habían sido reflejados en el texto declamado.12 Poco a poco las piezas fueron cada vez más largas y se comenzaron a dividir en actos, a la vez que se añadieron más personajes a la trama, tomando ya el nombre de dílogos, trílogos, etc.

El desarrollo que el género experimentó en España durante el siglo XVIII hizo que se fuera asemejando cada vez más al sainete, la tonadilla, o el fin de fiesta. En un principio, el lenguaje no verbal y la música era lo que prevalecía, teniendo la letra la función de evocar los sentimientos.13 Los libretistas, con el objetivo de que los compositores adaptaran su música al texto, utilizaban una serie de adjetivos que les servían de referencia. Entre ellos se encuentran: música melancólica, música festiva, música de terror, música despechada, música compasiva, música grave etc.14

Al ser un género importado, los primeros melólogos que se compusieron en España fueron de carácter serio. Sin embargo, poco a poco se comenzaron a componer de carácter cómico. Dentro de los del grupo de corte serio encontramos dos modelos claramente diferenciados: por una parte se encontraban los denominados de corte amoroso, que seguían las maneras de la nueva sensibilidad y sociabilidad burguesa, y por otra, un tipo de melodrama que comenzó a recuperar las figuras históricas más emblemáticas de la historia de España, como Guzmán el Bueno, Don Rodrigo o Aníbal. A través de estos melólogos se trataba de confrontar los valores nacionales frente a los romanos o los musulmanes.15 Esto mismo ocurrió durante la Guerra de la Independencia con los melólogos patrióticos, en los que se volvieron a ensalzar las figuras nacionales frente al enemigo francés, ridiculizado y denostado. De hecho, fue el género patriótico el que prevaleció durante los años de la contienda.

Durante la Guerra de la Independencia

El melólogo gozó de una buena aceptación desde su aparición hasta finales del siglo XVIII. Rápidamente decayó el gusto por él, aunque sin llegar a desaparecer del todo. Durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) experimentó un nuevo resurgir. El teatro en general era utilizado por ambas partes como arma política, con la intención de crear opinión y poner a la población en contra del enemigo. Por ejemplo, los franceses durante el reinado de José I restauraron las representaciones teatrales y las corridas de toros con la intención de confraternizar con el pueblo, a la vez que se le controlaba. Para ello, se rodeó de un importante grupo de ilustrados. El madrileño Coliseo del Príncipe sirvió de instrumento político para orientar la opinión popular. En él se representaban obras traducidas del francés y operetas que fueron sustituidas posteriormente por los intermedios españoles.16 Molière se convirtió en el dramaturgo más traducido, reapareciendo de nuevo el género de la tragedia. También se continuaron representando comedias de costumbres, además de obras del Siglo de Oro.17

En el bando español las piezas vocales prevalecieron por encima de las instrumentales debido a que el mensaje llegaba con más claridad. Se llegaron a componer diferentes himnos para conmemorar las victorias sobre los franceses o recordar a las víctimas de la contienda, como por ejemplo el Himno a las víctimas del 2 de mayo, con texto de Nicasio Gallego y música de Mariano Rodríguez Ledesma, o el Himno de la Victoria, con texto de Juan Bautista y música de Fernando Sor, compuesto para la entrada del general Castaños en Madrid tras la victoria en la Batalla de Bailén.18 En los fines de fiesta también se aprovechaba para cantar o recitar piezas de carácter patriótico. Entre ellas se encontraban canciones e himnos, los cuales se alternaban con bailes y cantos tradicionales tales como seguidillas, tiranas, boleros y fandangos.19 En este ambiente bélico es donde resurgió el melólogo con la intención de fomentar un sentimiento patrio y odio al enemigo a través de la recitación de sus textos.

Sin embargo, no todos los melólogos que se compusieron con esta intención durante la Guerra de la Independencia llevaban el mismo mensaje, ya que existían dos facciones diferenciadas en el bando español. Cada una defendía un ideal diferente. Por una parte los liberales abogaban por la creación de un nuevo estado basado en una Constitución monárquica, aunque de soberanía popular. Con este corte ideológico surgieron títulos como El censor angustiado (1812) y Victoria contra infieles (1812).20 Por otra, los absolutistas apoyaban la figura de Fernando VII junto con su idea de nación basada en tres pilares: Dios, Patria y Rey.21

Tipos de melólogos

Aunque estos dos bandos apoyaran ideales diferentes, sí coincidían en algo: la derrota y consiguiente expulsión de los franceses. Por lo tanto, aunque ambos utilizaban el melólogo como propaganda de sus ideas, el tipo de melólogos que componían no era exactamente igual. Por una parte nos encontramos con aquellos que poseían un contenido patriótico. Por otra, los que se centraban en un contenido satírico.

Patrióticos

Dentro de los patrióticos destacan títulos como La Patria (1812), de Luis de Sosa y Tovar; Quejas del rey don Fernando VII desde su prisión a sus leales vasallos de José Doblado (1808); El héroe zaragozano, honor de España, terror de Francia, asombro de Europa, Palafox, de José Sánchez Redón (1809); Ballesteros, anónimo(1813); El rey de España en Bayona y Fernando VII preso y Segunda parte del Rey de España en Bayona, ambos de José Aparicio, (1808 y 1809); o La muerte de Bonaparte (1808) de José Rivera Castelar.22

En estos melólogos se pueden observar a sus protagonistas, como el caso de Palafox, Ballesteros o Fernando VII, llorando, lamentándose, desesperándose…, y después volver a recuperar la entereza para afrontar la situación y defender las causas nobles por las que están luchando. A través de este tipo de comportamientos se pretendía humanizar a estos ilustres personajes a los ojos de los espectadores, a la vez que cobraban mayor valor al enfrentarse a las dificultades y superarlas. Lo mismo ocurría con personajes del pasado, como Guzmán el Bueno, Pelayo o Rodrigo de Vivar, cuyas figuras se recuperaron con la intención de tratar los problemas del presente a través del paralelismo de los héroes españoles del pasado.23

Satíricos

En el grupo de los satíricos destacan sobre todo La muerte de Bonaparte, de Ventura Madera y Montoliú, Murat oyendo misa o sea La piedad y la religión (1808) y Napoleón rabiando (1808), ambos de Timoteo Paz y del Rey.24 En Murat oyendo misa se presenta al propio Murat como un ateo e hipócrita asistiendo a misa, con la única intención de engañar a los españoles. Es de destacar que este melólogo es de los pocos en los que se califica a José I como mujeriego y no como bebedor. En Napoleón rabiando aparece Napoleón engañado y despreciado por sus satélites y el pueblo español. Finalmente éste va hasta el palacio de Bayona y Napoleón termina suicidándose, haciendo hincapié en los rasgos anticlericales y heréticos de Bonaparte.25

A diferencia de los melólogos unipersonales patrióticos, en los que se buscaba conmover al público a través de las desventuras del personaje que aparecía en escena y que representaba la situación del pueblo español,26 en los melólogos satíricos se buscaba lo cómico y lo burlesco para hacer hincapié en el sentido crítico del mensaje que querían transmitir, participando también de la complicidad del público.

Su representación

En cuanto a la representación del género durante la Guerra de la Independencia, hay que comentar que muchos de ellos nunca llegaron a ser interpretados en teatros, o al menos no se tiene constancia de su estreno. Estos tenían lugar en las casas de la burguesía debido a que el atrezzo que requerían era mínimo.27 Los paisajes y entornos que se describían en las piezas eran fríos y austeros, ambientados con castillos, torreones y calabozos. No obstante, aunque este tipo de ambientaciones puedan parecer típicas del Romanticismo, ya eran del gusto de la sociedad de finales del siglo XVIII.28 El hecho de que no fueran representados en los teatros hacía que estas obras llegaran a un número muy reducido de personas. Para evitar esto, y que su mensaje fuera difundido, se imprimían y repartían entre la población.29

Un aspecto destacable y habitual en este género era el comienzo de la acción. Solía aparecer in media res, es decir, el espectador se encontraba con la acción ya comenzada. En ningún momento se ofrecía información de lo que había ocurrido anteriormente, situando directamente la acción en el cénit del drama personal del protagonista. Las personas que asistían a las representaciones ya conocían la historia, y por lo tanto no era necesario contar los antecedentes para poner en situación a los espectadores. Esto hacía que pudieran concentrarse más en la interpretación del actor que en el desarrollo de la trama.30

Desde la aparición del melólogo en el s. XVIII, y después, durante la Guerra de la Independencia, la expresión corporal por parte del actor era realizada a través de la pantomima.31 Con ella, el actor o la actriz mostraba a través de su cuerpo las emociones de la pieza mientras sonaba la música. Los escritores de los textos y la trama, a la hora de indicar a los compositores con la mayor precisión posible qué tipo de música querían que sonara para acompañar la pantomima, utilizaban una serie de expresiones de las que a continuación se pondrán algunos ejemplos recogidos por José Subirá. Según éste, el hecho de poner tanto esmero en fijar el carácter emocional y musical en cada escena “nos da la impresión de que los compositores andaban ayunos o escasos de las suficientes dotes intelectuales y sentimentales para juzgar por sí lo que sería más oportuno, e incluso en ocasiones imprescindible, dentro de cada situación, una vez dedicados al cultivo profesional de un género nuevo para ellos”.32

En la siguiente tabla realizada por José Subirá de muestra un resumen de los términos que utilizaban los dramaturgos.33

 

Música agradable

Música alegre

Música amorosa

Música brillante

Música célebre (sinónimo de grandiosa)

Música compasiva

Música despechada

Música dulce

Música expresiva

Música festiva

Música fúnebre y pausada

Música fuerte

Música grave

Música guerrera

 

 

Música horrísona

Música horrorosa (salida de asesinos)

Música lúgubre

Música marcial

Música melancólica

Música militar

Música misteriosa

Música patética

Música ruidosa

Música de terror

Música tierna (cuando se abrazan dos esposos)

Música triste

Música tristísima

Una vez terminada la contienda, el melólogo desapareció en España. Sin embargo no se ha encontrado una razón concluyente del porqué. Seguramente fueran un cúmulo de ellas. Según María Angulo Egea el género se fue politizando y los textos se fueron adaptando a las consignas políticas, lo que hizo que éstos abundaran en sensiblerías y maniqueísmos, decayendo además la preocupación por la calidad musical. También comenta que el género tenía una clara filiación francesa y neoclásica, especialmente en lo relacionado a la representación y a la labor actoral. Es posible por lo tanto que el rechazo a lo francés que se produjo a comienzos del s. XIX influyera en que el melólogo derivara hacia las otras posibilidades dramáticas existentes en la época. Además fue un producto adscrito al período de la Ilustración, que desapareció cuando este marco cultural y social cambió en España.34 Por lo tanto, queda aún trabajo en la investigación del género para conocer en profundidad las obras que se compusieron durante la contienda y el impacto que tuvieron en parte de la población, además de profundizar en las razones de su desaparición en España.

Javier Martínez Luengo

1 SUBIRÁ, José. El compositor Iriarte y el cultivo español del melólogo. Barcelona, C.S.I.C, 1949, vol., 1, p. 20.

2 En el Memorial literario de Madrid,tras el estreno del Pygmalion.

3 En la traducción de la misma obra versificada por Francisco Mariano Nifo.

4 Aparece en el impreso de la obra.

5 En Guzmán el Bueno.

6 GUIJARRO CEBALLOS, Javier. “El melólogo, el nombre de un género sin nombre”, en Anuario de Estudios Filológicos, Vol. XXXIV (2011), p. 46.

7 Para profundizar en el desarrollo del nombre y las diferentes controversias que hubo hasta su fijación, recomendamos el trabajo anteriormente citado de Javier Guijarro Ceballos, donde analiza en profundidad esta cuestión.

8 El compositor Iriarte…, p. 27-29.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 SUBIRÁ, José. Historia de la música teatral en España. Barcelona, Labor, 1945, p. 153.

12ANGULO EGEA, María. “El melólogo puro en la época de Carlos IV (1708-1808): del Guzmán a Napoleón” en Elena de Lorenzo Álvarez (coord.). La corte de Carlos IV (1788 – 1808) actas del IV Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII. Oviedo, Trea, 2009,pp. 179-194.

13 Ibid., 181.

14 SUBIRÁ, J. El compositor Iriarte…, p. 405. En este mismo volumen Subirá ofrece una tabla con todos los adjetivos que él encontró en los melólogos que estudió, muy interesante para el lector que quiera ampliar conocimientos sobre este género.

15 El melólogo puro…,p. 12.

16 ROMERO PEÑA, Mercedes. “Los autores y las obras. El teatro breve durante la Guerra de la Independencia” en Javier Huerta Calvo (dir.). Historia del teatro breve en España. Madrid, Iberoamericana, 2008, pp. 853-862.

17 ANGULO EGEA, María. Me río de Napoleón. Teatro y propaganda política en la España napoleónica. Cádiz, Diputación, 2010, p. 26.

18 MENA CALVO, Antonio. “La música y la Guerra de la Independencia” en Emilio de Diego García (dir.). El comienzo de la Guerra de la Independencia: Congreso Internacional del Bicentenario. San Sebastián de los Reyes, Actas, 2009, p. 869.

19 Ibid.

20 ROMERO PEÑA, María Mercedes. El teatro de la guerra de la Independencia, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007, pp. 137-140.

21 Me río de Napoleón…, p. 12.

22 Ibid. p. 26.

23 Ibid., pp. 46-47.

24 Ibid., pp. 37 y 44.

25 Ibid., p. 44.

26 Los autores y las obras…, p. 855.

27 Me río de Napoleón…, p. 24.

28 El melólogo puro…,p. 188.

29 Me río de Napoleón…, p. 24.

30 Me río de Napoleón…, p. 24.

31 La pantomima se puede definir como: “Especie de representación teatral sin diálogo, cuya acción dramática se hace perceptible merced a los gestos de los actores y a la expresividad de la música con que se acompaña y subraya”. ANGLÉS, Iginio et alii. Diccionario de la música, Barcelona, Labor, 1945, vol III, p. 1713.

32 El compositor Iriarte…, p. 405.

33 Ibid.

34 El melólogo puro…, p. 193.

Bibliografía

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ANGULO EGEA, María. “Los melólogos de Comella-Laserna. Música texto y pantomima en la escena madrileña de finales del s. XVIII en Joaquín Álvarez Barriento y Begoña Lolo (eds). Teatro y música en España: los géneros breves dentro de la segunda mitad del s. XVIII. Madrid, Universidad Autónoma de Madrid y CSIC, pp. 423-434.

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LABRADOR LÓPEZ DE AZCONA, Germán. “Forma, estructura y significado en Inés de Castro” en Joaquín Álvarez Barrientos y Begoña Lolo (eds.). Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII. Madrid, Universidad Autónoma de Madrid y CSIC, 2008, pp. 436-447.

MENA CALVO, Antonio. “La música y la Guerra de la Independencia” en Emilio de Diego García (dir.). El comienzo de la Guerra de la Independencia: Congreso Internacional del Bicentenario. San Sebastián de los Reyes, Actas, 2009, pp. 868-896.

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Publicado en verano de 2015″ id=”mes” alt=”Febrero” border=”none”/>

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