Kind of Blue: contemporáneo e irreproducible

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Kind of Blue: contemporáneo e irreproducible

La reproducibilidad e irreproducibilidad en uno de los iconos del jazz

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. […] El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.[1]

La reproducibilidad de la obra de arte ha revolucionado el paradigma estético de nuestro tiempo. Así como las grabaciones nacieron como instrumento para capturar una interpretación única, desde la segunda mitad del siglo pasado esta perspectiva se ha invertido: la grabación es, en muchas ocasiones, el paradigma de la obra de arte y la interpretación se vuelve el intento de reproducir, en vivo y en directo, la grabación. Aparecen, de este modo, artistas que se presentan ante su público principalmente a través de grabaciones; o más correctamente, de superposiciones y construcciones de pistas mezcladas para obtener la “perfección”, que sólo se puede capturar en un cuidadoso trabajo de estudio y edición.

Las posibilidades que nos brinda la tecnología vuelven a mostrar su doble filo: por un lado, la reproducibilidad de instantes únicos y su acceso universal; por otro, un elemento aprisionador que prioriza la “perfección” del producto a la espontaneidad. Esta problemática, dramáticamente actual, ya aparece en reflexiones sobre el arte como producto en los inicios del siglo pasado; basta citar pensadores como Walter Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica[1], Ortega y Gasset en La deshumanización del arte[2] o Theodor Adorno[3], entre otros.

De lo dicho anteriormente, cabría deducir que “reproducibilidad” es sinónimo de “calidad”. ¿Pero acaso no es parte de nuestra pequeña dosis personal de esnobismo leer la palabra best seller en una cubierta y pensar en una novela ligera, de poco calibre? ¿Y no es un best seller uno de los libros más “reproducidos” del momento? Entra en juego en esta discusión otra cuestión más, que es la del mercado, las masas y el arte como producto comercial. Poder reproducir permite llegar a un público vastísimo y genera la necesidad de complacer a sus gustos. Y ¿hasta qué punto el mecanismo productor-consumidor es un impulso a la mejora del producto en el caso de las artes? ¿No es más fácil caer en la banalización, como subraya nuestro querido Ortega[2]?

Volviendo al caso de la música, reflexionemos un momento a pensar en el acto musical y en cómo ha evolucionado en el último siglo. En el siglo XIX, la música tenía un lugar y un momento bien definido; poseía lo que Walter Benjamin define como aura[1]. Se tocaba en un salón, se interpretaba en un espectáculo o concierto; era un acto en sí, en un momento específico y delimitado para ello y, de este modo, poseía una finalidad y autenticidad. En la actualidad, como bien subraya Ted Gioia[4], la música inunda nuestras horas: los desplazamientos cotidianos, las tiendas, la publicidad, la radio, la televisión… Escuchar música en un instante sólo dedicado a esta es, sin duda alguna, un pequeño milagro: la música se ha visto desprovista de ese aura que la dotaba de autenticidad y definición a causa de la exacerbada reproducibilidad.

Y ahora viene la mejor pregunta de todas, ¿Qué tiene todo esto que ver con Kind of Blue? Pues, aunque resulte inesperado, tiene mucho que ver…

Kind of Blue es el disco de jazz más vendido de la historia: según el booklet de una edición especial de 2003[5] sigue vendiendo 500 copias por semana, y antes de 2000 se han contabilizado más de 5 millones de ejemplares[6]. Es, sin lugar a duda, no sólo el best seller del jazz, sino un top ventas en términos generales. No es raro encontrar escépticos del jazz con un ejemplar en su colección personal, así como grandes fans del género que cuentan haberse iniciado justamente a través de este LP. Según Jimmy Cobb, baterista del sexteto de Miles Davis y último componente de la banda fallecido en mayo de 2020, la clave del éxito de este disco “se reduce a su sencillez”i[7].

La sencillez, al igual que la espontaneidad, de un disco que fue grabado en sólo dos tardes de la primavera de 1959 en “La Iglesia”, antigua iglesia anabaptista, por aquel entonces sede de Columbia Records. En esta “Iglesia”, el 2 de marzo 1959 se juntaron siete componentes del sexteto de Miles Davis: el saxofonista tenor John Coltrane (o “Trane”), el saxofonista alto Julian “Cannonball” Adderley, los pianistas Bill Evans y Wynton Kelly, el bajista Paul Chambers, el baterista Jimmy Cobb y el propio Miles Davis a la trompeta. La sesión se presentaba como cualquier otra sesión –“Pensamos que iba a ser otra gran grabación de Miles Davis”ii recuerda Jimmy Cobb– pero tenía unas pequeñas peculiaridades: no había habido ensayo, no había apenas arreglos escritos, había pocas directrices y había dos pianistas.

En cuanto al porqué de los dos pianistas, la razón es simple: Bill Evans había sido integrante del sexteto hasta noviembre de 1959, momento en que había abandonado la agrupación, Wynton Kelly era su sucesor en el sexteto. Se han hecho muchas cavilaciones sobre esta escisión: cierta animadversión surgida entre el trompetista y el pianista, o cierto desasosiego por parte de Bill Evans al ser el único blanco en un grupo de color con fuerte componente “racializado” o simplemente –la versión oficial– cierto cansancio por la dura vida on the road. Pese a todo, no debía de haber una gran antipatía entre el joven Bill Evans y Miles Davis dado que se reunieron para grabar juntos una última vez siete meses después de su separación. Miles cuenta en su biografía cómo conoció a Bill Evans a través de George Russell, un compositor y teórico de gran influencia por ser el creador de un sistema de composición modal publicado en 1959 con el título de Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization[8]. Bill Evans era, en palabras de Miles, “una persona sosegada y silenciosa”, “era radicalmente serio” y vino trayendo consigo “un gran conocimiento de la música clásica, de gente como Rajmáninov y Ravel, Jachaturián y, en definitiva, un interés por “la manera modal”iii[9].

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Las fotos de la sesión de Kind of Blue, inmortalizada por el fotógrafo Don Hunstein y por el ingeniero de sonido Fred Plaut, retratan magníficamente la complicidad entre ambos músicos: Bill Evans y Miles juntos al piano, o mirando la zona de grabación absorbidos en una intensa conversación. Kind of Blue es una creación de este breve pero fuerte maridaje musical.

Bill Evans cuenta cómo, la mañana de la primera grabación, se reunió con Miles para discutir sobre la sesión y escribir charts y sketches: nada más que pequeños apuntes.

No había nada escrito. En “So What”, creo que la introducción estaba escrita en una sola línea, y Paul y yo la tocamos y le añadimos la armonía. Aparte de eso, las directrices simplemente se dieron a voz, diciendo “toca esta figura”, “toca esta nota, toca esta nota”iv.[10]

Con este escueto material Bill y Miles se presentaron por la tarde en “la Iglesia” para grabar uno de los discos que haría historia.

En 2003 Core Collections comercializó las sesiones de Kind of Blue íntegras, una remasterización de cintas que estaban atesoradas en los almacenes de Sony Music, actual propietaria de Columbia. Se trata de un verdadero tesoro que nos abre el aura de Kind of Blue: los falsos inicios, las tomas incompletas, los silbidos de Miles cortando la toma y sus comentarios en voz ronca –“este acorde no está donde debería”–, hasta que, después de unas dos o tres tomas incompletas, escuchamos la pista (completa). De hecho, en Kind of Blue no hay tomas descartadas ni montaje de pistas, la primera toma entera es la que ha quedado inmortalizada en el LP.

La búsqueda de esta espontaneidad es la verdadera estética de Kind of Blue. No es casual que las notas al LP escritas por Bill Evans recalquen esta finalidad y comparen la música improvisada y el arte japonés del sumi-e, la pintura con tinta china:

Hay un arte visual japonés en el que el artista se ve obligado a ser espontáneo. Debe pintar sobre un pergamino delgado y estirado con un pincel especial y tinta china, de tal manera que un trazo no natural o interrumpido destruye la línea o rompe el pergamino. Borrar o corregir es imposible. […] Las imágenes obtenidas […] capturan algo que escapa a toda explicación.

Esta convicción de que el acto directo es el reflejo más significativo, creo, ha impulsado la evolución de las disciplinas extremadamente severas y únicas del jazz o del músico improvisador.

Así como el pintor necesita su marco de pergamino, el grupo musical improvisador necesita su marco en el tiempo. Miles Davis presenta aquí marcos que son exquisitos en su simplicidad y, sin embargo, contienen todo lo necesario para estimular el desempeño con referencia segura a la concepción primaria.

Miles concibió estas piezas solo unas horas antes de las fechas de grabación y llegó con bocetos que indicaban al grupo lo que se iba a tocar. Por lo tanto, en estas grabaciones escucharán algo cercano a la pura espontaneidad. El grupo nunca había tocado estas piezas antes de las grabaciones y creo que, sin excepción, la primera interpretación completa de cada una se convirtió en una pistav.[11]

Y de este modo, sin prácticamente ensayo alguno, el 2 de marzo grabaron “Freddie Freeloader” (la única pista tocada por el pianista Wynton Kelly), “So What” y “Blue in Green”; el 22 de abril, “Flamenco Sketches” y “All Blues”: un total de 1h 14 min de música, incluyendo tomas incompletas y falsos inicios.

El LP original, publicado en agosto 1959, empieza con “So What”, la pista celebérrima. La introducción es una declaración de intenciones: entra Paul Chambers al bajo, acompañado por el piano con unos acordes que se mueven paralelamente. Nos transporta a un aura de misticismo y secretos, con un tempo rubato e indeciso.

Después de esta introducción, se asienta el tempo con la melodía tocada en el bajo, a la que los vientos responden con un “So What?!”. El pistoletazo de salida de la pista, y al mismo tiempo del álbum, lo componen las primeras tres notas del solo de Miles y el ba dum zass de Jimmy Cobb.La estructura de “So What” es convencional: después de la introducción y el tema, descritos arriba, sigue una sucesión de solos –Miles, Coltrane, Adderley y Bill Evans– cuyo orden se mantiene prácticamente en todas las pistas. La libertad que desprenden estos solos es embriagadora: la simplicidad y al mismo tiempo expresividad de Miles Davis; el vuelo de la improvisación de Coltrane, con sus múltiples cambios de color y de registro; la melodicidad del doble tempo de Adderley; la pregunta y respuesta con el “So What” del solo de Bill Evans, construido sobre acordes paralelos y clusters; la “llamada” de vuelta al tema de Paul Chambers. Y, después de una nueva aparición del tema, así como vino de la nada, “So What” se termina en un fade-out murmurado, en un suspiro.

Curiosamente, en la pista recopilada en Another Takes [5], cuando la base rítmica para, se escucha un buen-humorado Cannonball canturrear la melodía “With a sooong in my heart…”: podemos casi sentir en nuestras propias carnes el buen sabor de boca que queda después de haber hecho una buena toma.

La segunda pista es “Freddie Freeloader”, dedicada a un fan de Philadelphia que se colaba en los conciertos del grupo, un freeloader en toda regla. Se trata de un blues animado en el que Wynton Kelly muestra todo su buen swing con un solo magnífico y vivo. Esta misma vivacidad colorea y mantiene el empujón en la improvisación simple y significante de Miles y en todos los demás solos.

La pista central, “Blue in Green”, es la más corta: 5 minutos, en vez de los casi 10 de cada una de las otras. Se trata de la primera versión de una de las obras que acompañará al pianista durante toda su carrera y es territorio de pequeñas disputas sobre la autoría: ¿Bill Evans o Miles? En una entrevista en 1979, Bill Evans relata así su nacimiento:

Un día, en el apartamento de Miles, Miles escribió en un papel los cifrados de sol menor y la aumentado. Y dijo: “¿Qué harías con eso?” Yo no tenía ni idea, pero fui a casa y escribí “Blue in Green” v.[6]

La versión que escuchamos en Kind of Blue es una pequeña joya melancólica e introvertida. Se trata de una composición de sólo 10 compases con una introducción de 4, la trompeta con un sonido capado por la sordina Harmond, el dulce solo de Coltrane y el “sonido flotante” [“floating sound”] de la batería, como el propio Miles le pidió a Jimmy Cobb.

Es curioso cómo la pista parece replegarse sobre sí misma: los solos siguen una estructura palindrómica (trompeta-piano-tenor-piano-trompeta), empieza con una afiligranada introducción de piano acompañado por Chambers y termina del mismo modo. En palabras del vibrafonista Gary Burton:

Sin embargo, [Evans] hizo una melodía memorable de prácticamente nada. Siempre me impresionan los que pueden escribir una pieza mínima que se quede en tu mente y que es interesante tocar una y otra vez vi.[6]

Después del final introvertido de “Blue in Green”, sigue “All Blues”. No podría contrastar más con el ambiente anterior: empieza con una propulsión incontrolable, como de un motor ruidoso de una locomotora en la lejanía, dada por el trino (doble) del piano al que se une el relleno de los saxos. La melodía aparece, a continuación, en la trompeta “muteada”. El relleno de los saxos es el motor de unión: aparece entre solos y le da cohesión a esta “especie de blues”, este Kind of Blue(s). Es una “especie” de blues porque se trata de un blues a tempo de vals y con una armonía no convencional, coloreada al gusto modal.

Dos improvisaciones resaltan especialmente: la de Cannonball (segundo solo después de la trompeta) y la de Bill Evans. El saxofonista vuelve a sus raíces de big-band; en palabras de Ron Carter “Era como el BB King del saxo, tocaba blues”vii[7]. Después de un no desdeñable solo de Coltrane, el de Bill Evans nos sorprende por su sonoridad modal: tiene una sección entera basada en un movimiento paralelo (de cuartas) en una posición de locked-hands.

Por último, “Flamenco Sketches” es “la” pieza modal de Kind of Blue. Se trata de una obra compuesta a partir un ostinato de “Peace Piece”, una piececita que Bill Evans había grabado unos meses antes en su álbum Everybody Digs Bill Evans. En palabras del propio pianista:

Flamenco Sketches” fue algo que Miles y yo ideamos juntos la mañana antes de la grabación. Pasé por el apartamento [de Miles] y le había gustado mi pieza “Peace Piece” y dijo que le gustaría hacer algo similar. Pensé que tal vez en lugar de hacer un ostinato, podríamos pasar por dos o tres o cuatro o cinco niveles diferentes que se relacionaran entre sí y crearan un ciclo, y él estuvo de acuerdo, y trabajamos en el piano hasta que llegamos a los cinco modos que usamos. Y escribí esos modos para los chicos… Sólo eran pequeños apuntesviii.[10]

Unos apuntes muy pequeños, como efectivamente podemos ver en la foto de Fred Plaut que retrata el atril de Cannonball poco antes de “Flamenco Sketches”: un paquete de NewPort, un cubre-boquillas y, literalmente, un recorte de tres pentagramas con la anotación “Alto” y cinco escalas. Una de éstas es una escala frigia, típica de la música española, que le da ese sabor flamenco.

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Estructuralmente la pieza no tiene más: se trata de una sucesión de solos sobre cinco modos, tocados ad libitum hasta que el solista pase al siguiente. De esta simplicidad casi inadmisible nace uno de los mejores solos de Tranes: usando exclusivamente notas de la escala, con un sonido apasionado, lleno y, al mismo tiempo, introvertido y espiritual, que anticipa sus sucesivas grabaciones como líder.

El disco se cierra con un solo de trompeta “muteada” de Miles, flotando en una sonoridad embriagadora y melancólica que no deja indiferente y nos transporta, 61 años después de su grabación, a un mundo exótico de tintes orientales.

De hecho, en pleno 2021, el disco sigue teniendo una gran repercusión en el oyente. Muestra una frescura y una modernidad que todavía nos sorprenden. Pero ¿dónde reside la magia de esta grabación? ¿Cómo ha podido escapar del juicio del tiempo? En una entrevista, el pianista Herbie Hancock recalca: “Miles quería capturar el espíritu del descubrimiento en la música” ix[12].

Probablemente en esto reside la gran fuerza del LP: consigue inmortalizar en una grabación la espontaneidad de la música, del “descubrimiento”. Hoy por hoy, cuando la reproducibilidad ha hecho prácticamente desaparecer el aura de la música, nos encontramos frente a una paradoja: Kind of Blue, un disco (reproducible) que captura la irreproducibilidad del aura, sigue cautivando a millones de oyentes por su autenticidad.

Yuriko Baba D’Agostino

Notas, referencias y traducciones

i It all comes down to simplicity.

ii We thought it was another great Miles Davis record.

iii La base del lenguaje del jazz modal es el uso de escalas (modales) en vez de acordes como construcción del discurso musical. Podríamos decir que la modalidad es algo intrínseco al jazz desde sus orígenes dado que el blues está construido sobre la escala de blues, más que sobre los acordes que componen los 12 compases de su estructura. Aun así, la importancia de los modos se diluyó especialmente con la llegada del bebop, después de la WWII, en el que la armonía acórdica y altamente funcionalizada es un elemento estilístico fundamental.

A la víspera de los 60, el bebop ya había dado paso a sus sucesores: toda una maraña de sub-escuelas que, por un lado, seguían explorando la estética bop (el hard bop, por ejemplo) o que, por otro, la intentaban paulatinamente abandonar (el cool jazz y el west coast jazz). En este proceso de “deconstrucción” del bebop, se inscribe justamente la búsqueda modal.

iv There was nothing written out on. On “So What,” I think the introduction was written out single line, and Paul and I played it and added a little harmony to it. Other than that, the charts were just spoken, just saying like “play this figure,” “you play this note, you play this note.”

v There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible. […] The resulting pictures […] find something captured that escapes explanation.

This conviction that direct deed is the most meaningful reflection, I believe, has prompted the evolution of the extremely severe and unique disciplines of the jazz or improvising musician.

As the painter needs his framework of parchment, the improvising musical group needs its framework in time. Miles Davis presents here frameworks which are exquisite in their simplicity and yet contain all that is necessary to stimulate performance with sure reference to the primary conception.

Miles conceived these settings only hours before the recording dates and arrived with sketches which indicated to the group what was to be played. Therefore, you will hear something close to pure spontaneity in these performances. The group had never played these pieces prior to the recordings and I think without exception the first complete performance of each was a take.

v One day at Miles’s apartment, he wrote on some manuscript paper the symbols for G-minor and A-augmented. And he said, “What would you do with that?” I didn’t really know, but I went home and wrote ‘Blue in Green’.

vi Yet [Evans] made a memorable tune out of just practically nothing. I’m always impressed by someone who can write a very minimal piece that sticks in your mind and that’s still interesting to play over and over again.

vii He was like the BB king on the saxophone, […] He plays the blues.

viii “Flamenco Sketches” was something that Miles and I did together that morning before the date. I went by his apartment and he had liked “Peace Piece” that I did and he said he’d like to do that. I thought maybe instead of doing one ostinato, we could move through two or three or four or five different levels that would relate to each other and make a cycle, and he agreed, and we worked at it at the piano until we arrived at the five levels that we used. And I wrote those levels out for the guys, you know, that was all just little sketches.

ix Miles wanted to capture the spirit of discovery on the music.

[1] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción: Andrés E. Weikert., ed. Itaca, 2003, p.39

[2] José Ortega y Gasset Gasset, La Deshumanización Del Arte y Otros Ensayos de Estética, Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1981

[3] Theodor W. Adorno, Crı́tica de la cultura y sociedad, ed. Akal, 2008

[4] Ted Gioia, The Imperfect Art: Reflections on Jazz and Modern Culture, Oxford: Oxford University Press, 1990

[5] Miles Davis, “Another Tracks of ‘Kind Of Blue’”, Core Collections ‎– CC-001, Core Collections ‎– 2003001, 2003
[6] Ashley Kahn,Kind of Blue: Making of the Miles Davis Masterpiece, ed. Granta Books, 2002

[7] Nancy Willson, “Miles Davis: ’Kind of Blue’ : NPR ‘Jazz Profiles’”, consulato el 5 de octubre 2020, https://www.npr.org/2011/01/04/10862796/miles-davis-kind-of-blue?t=1601925508887, 2001

[8] George Russell, George Russell’s Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization: The Art and Science of Tonal Gravity, ed. Concept Publishing Company, 2001

[9] Quincy Troupe, Miles Davis y J. G. Ribalta, Miles. La Autobiografía, ed. Alba Editorial, 2016

[10] Bill Evans, William Goldberg, y Eddie Karp, “Bill Evans Interview on July 4, 1979 on WKCR-FM, New York City as Part of the 126-Hour Miles Davis Festival”, disponible en https://allan-chase.com/2019/05/09/bill-evans-on-miles-davis-and-kind-of-blue/, 1979

[11] Miles Davis, “Kind of Blue.” Número de catálogo: CL-1355, Columbia Records, 1959

[12] Miles Davis, Made in Heaven (2004)

Fotografías adptadas de [6].

Publicado en enero 2021

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