Tamerlano, o ella sobre el escenario

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CNDM. Ciclo Universo Barroco. Tamerlano, Georg Friedrich Handel, libreto de Nicola Francesco Haym. Il Pomo d’Oro, Maxim Emelyanychev, (dir.). Xavier Sabata, Max Emanuel Cencic, Juan Sancho, Dilyara Idrisova, Romina Basso, Pavel Kudinov. Auditorio Nacional de Música, 16 de octubre de 2016.

Tras el gran vacío historiográfico e interpretativo que quince años atrás existía de esta obra maestra, Tamerlano de Handel se impone de nuevo en su época de efervescencia. Il Pomo d’Oro vuelve a ofrecer una joya operística en el mismo año en el que ofreció Partenope del mismo autor, velada en la que quedó patente la ausencia de Jaroussky por el reciente fallecimiento de su padre. En aquella ocasión se sumó la presencia de Maxim Emelyanychev, que fue el sustituto del anterior director Riccardo Minasi tras algunas desavenencias en la agrupación. El primero continuaría hasta la actualidad y afrontaría con sobrado carisma la doble tarea de la dirección musical y la interpretación del clave.

Emelyanychev, quizá por la frescura que le da su juventud, no sólo dirige con claridad y atino, sino que tañe –tal vez con excesivo protagonismo– el clave de forma osada y elegante. Con ello no logra un equilibrio en la sección del bajo continuo, conformada además por dos violonchelos, un contrabajo y un fagot –a falta de cuerda pulsada–, sino que se muestra como adalid de la improvisación sin permitir la misma libertad expresiva en los demás componentes. No obstante, la buena base de graves que sustenta los cambios armónicos tan atrevidos en Handel produce la estabilidad necesaria para la parte aguda de la orquesta. En general la agrupación fue sintética, reduciéndose a tan sólo dos atriles en violines primeros, algo que denota la posible reducción económica en Il Pomo d’Oro al llevar a escena una obra que necesita mayor plantilla. Sin embargo, la amplia proyección, expresividad y afinación de la cuerda no hace tan extraña la falta de músicos en ella. La sección viento-madera, representada por dos flautas de pico, un traverso, dos oboes, más un fagot que se incorporó a la función contrapuntística, ofreció una nítida sonoridad que bañaba y acompañaba a las voces solistas con la mayor de las delicadezas.

La vocalidad que se desprende de esta ópera, tan cercana y tan distinta a Giulio Cesare estrenada el mismo año de 1724, muestra el gusto por la variedad melódica y la adecuada atribución de la música al ethos con el que se corresponde cada ambiente. La elección de números en esta ocasión se basó en la versión de 1731, en la que se producirían recortes sustanciales: reducción de recitativos y números, más la adición de la complicadísima aria de bajo en el personaje de Leone “Nel mondo e nell’abisso”, que Pavel Kudinov defendió sin pena ni gloria. Aunque el presunto protagonista de la ópera es el personaje que le da nombre –y como resalta Eduardo Torrico en las notas al programa–, el papel fundamental se encomienda a Bajazet, el sultán de los turcos derrotado por el emperador de los tártaros y encarnado por una voz de tenor. Si bien durante el primer y segundo acto sería representado por la voz variable de Juan Sancho –apagada en bajos y no excesivamente potente–, el tercer acto lo cantaría con el dramatismo imperante en el personaje momentos antes de su muerte. Ese largo recitativo accompagnato “Tu, spietato, il vedrai”, de declamación pausada y con una orquesta imitando los latidos de un corazón moribundo, recordaría a la vocalidad que antaño se escuchó en la voz de Plácido.

Si bien Romina Basso desarrolló el papel superfluo de Irene, la prometida del caprichoso emperador y traicionada por el mismo, su interpretación ofreció los mejores números en esta ópera. Ante un Tamerlano representado por el tan aclamado contratenor Xavier Sabata, éste sigue sin hacer justicia a su fama incipiente y ella sobresale con una voz vertiginosa y potente, capaz de estremecer al público de las últimas butacas. Siendo su personaje ridículamente minimizado al de una mujer aplastada pero aún fiel a su señor, su calidad interpretativa mostró la frágil debilidad de las restantes voces.

La soprano que interpretó el personaje de Asteria, Dilyara Idrisova, defendió su papel sin grandes alardes, con una grave equivocación en “S’ei non mi vuol amar” que supo remontar en los siguientes números. Ofreció una bella y delicada versión de “Cor di padre” al comienzo del tercer acto que mereció una aclamación descomunal del público. Sin embargo, la potencia y expresividad de Karina Gauvin –interpretando al mismo personaje en pasadas producciones de la ópera con la misma agrupación– denota la falta de carácter de Idrisova para una irascible y, al mismo tiempo, débil Asteria. En los papeles masculinos, puede que en el pasado Max Emanuel Cencic (Andronico) fuese aclamado como “la mejor voz de contratenor de nuestros días” (Opernwelt); pero quizá el tiempo haya hecho su efecto y ahora no se encuentre en el mejor momento de su carrera artística. La extravagancia en la vestimenta de ambos contratenores, el efecto escénico remarcando palabras viscerales y la chulería sobre todo en el prepotente emperador Tamerlano generan poderosas cuños de personalidad actoral. No obstante, la vibrante e inestable voz encarnada en el personaje de Cencic, junto con el timbre ahogado aunque potente de Sabata, no destacan haciendo gala de los antiguos castrati.

Como Jean Racine dejó plasmado en su tragedia Bajazet más de cincuenta años antes del estreno de Tamerlano, “L'amour le plus discret / laisse par quelque marque échapper son secret” o “El amor más discreto / deja alguna marca en su escape secreto”. 1 La discreción de Basso cantando disimuladamente cada voz de la ópera, la estremecedora combinación afinada de la cuerda y el bajo continuo o la belleza del acompañamiento en las arias de Handel dejan esos vestigios en las almas en secreto.

María Elena Cuenca Rodríguez

1 Jean Racine, Bajazet, III, 8 (1672). Visto en: http://littre.fracademic.com/63585/secret (18/10/2016).

Fotografía: CNDM.

     
     
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