Renaud Capuçon:

“Cuando no toco paso mucho más tiempo en compañía del silencio que de la música”

Una luminosa cafetería del Hotel Silken Puerta de América envuelve las palabras de acento francés pertenecientes al violinista Renaud Capuçon. En medio de tres duros días de conciertos por Madrid –el 18, 19 y 20 de mayo con Pons y la O.N.E.– este impecable solista de concierto, como demostró la noche anterior en el Auditorio Nacional, es al mismo tiempo un fanático de la música de cámara que nos lleva por un rápido e intenso recorrido con dos puntos fuertes en su discurso: la música y la poesía.

En el concierto que nos ofreció ayer en el Auditorio Nacional de Madrid pudimos ver que con los años ha logrado tener un sonido especial, caracterizado por un gran trabajo con el arco para dar más expresión a la música. Pero, ¿cómo definiría usted su estilo?

Entre los 7 y los 20 años, es decir, durante toda mi formación, tuve la suerte de tener una profesora como Veda Reynolds, alumna de Efrem Zimbalist, Carl Flesch, Ivan Galamian y George Enescu, con el que trabajaba. Había escuchado a todos los grandes, como Kreisler. Murió ya, tenía 70 años entonces, pero a través de ella conseguí tener contacto con una especie de tradición al mismo tiempo franco-belga y rusa. Después trabajé con Gérard Poulet, que sí es de la escuela franco-belga, y más tarde con Thomas Brandis en Berlín, alumno de Max Rostal. Toda una mezcla de estilos.

La noción de “escuela” es un poco mixta. No puedo decir que sea un “producto” de la escuela rusa o un “producto” de la escuela franco-belga. Me definiría como violinista francés, con una formación extremadamente rica. En todo caso, el hecho de haber conseguido una sonoridad propia es algo que debo a Veda Reynolds. Estuvimos buscando durante horas, horas y horas la posición de los dedos en el arco, la división del arco, el peso… Ella fue realmente mi maestra, y aunque también aprendí mucho con los demás, se asimila muchísimo cuando trabajas con alguien durante cuatro horas a la semana desde los 7 u 8 años.

Ahora es mucho más fácil tener diferentes influencias, porque escuchamos prácticamente de todo: los rusos, los franceses …

Hay de todas maneras un sentido de estilo que depende del país de donde venimos. Mi violinista preferido, por ejemplo, es Christian Ferras. Pocas veces se ha escuchado en el violín tanta intensidad en el sonido como la suya. Para mí es el ideal. Me encanta también Isaac Stern, junto a muchos otros. Pero Ferras sigue siendo mi mayor referente.

Más que un estilo muchos violinistas tienen una personalidad propia…

Sí, desde luego. En cualquier caso es lo que haría falta. Cuando escucho a muchos jóvenes de veinte años –o incluso más jóvenes– me quedo sorprendido por la técnica que tienen: increíble, muy, muy buena. Mucho mejor que el nivel general de hace treinta o cuarenta años. Sin embargo hay mucha menos personalidad: nos encontramos con jóvenes que tocan realmente bien, pero a los que después olvidamos inmediatamente. Es raro que alguien te deje huella y cuando ocurre es excepcional, ¡cuando quizás debería ser al contrario!

Acerca de su instrumento. Usted ha tocado con un Vuillaume, un Guadanigni, un Stradivarius y ahora tiene el Guarneri del Gesù de Isaac Stern, el “Panette”. ¿Cuál es su relación con estos instrumentos? ¿En qué modo son diferentes?

Lo que es interesante es que he ido cambiando de instrumento en cada fase de mi evolución. Cuando tocaba el Vuillaume funcionaba muy bien con él, luego toqué el Guadanigni de Arthur Grumiaux, que era magnífico, y después el Stradivarius, que había sido de Kreisler… y ahora este violín que mencionas. He tenido mucha suerte. Utilicé estos instrumentos durante cuatro o cinco años aproximadamente y cada vez que cambiaba suponía una evolución en mi sonoridad. Iba cambiando de violín como si tuviera la necesidad de contar con unos hombros cada vez más anchos [Risas]. No tocaba de la misma manera cuando tenía veinte años que ahora. Por supuesto tenía los mismos dedos, la misma cabeza, pero evolucionamos con la vida, el trabajo y la experiencia. La búsqueda de la sonoridad, en mi caso, es como una escalera: vamos subiendo peldaños, no en potencia sino como si llegáramos a concentrar las energías del sonido. Cuando era más joven tocaba mucho más ligero, más fluido, y tenía un Vuillaume que se me adaptaba muy bien a eso; después me empezó a interesar más crecer en la sonoridad y para ello me ayudó el Guadagni y más tarde el Strad en la búsqueda de una sonoridad más cálida; y por último ahora, en la siguiente etapa, me encantara poder tocar la viola. Este año voy a tocar “Harold en Italia” por primera vez. [Renaud Capuçon interpretará por primera vez “Harold en Italia” dentro del Festival Berlioz organizado por la Berlioz Society que tendrá lugar entre el 22 de agosto y el 2 de septiembre en La Côte Saint-André]. Esto responde también a mi búsqueda de sonoridades graves… Eso sí, frenaré en la viola, ¡no llegaré al violonchelo! [Risas].

¿Está pensando entonces en realizar una carrera profesional con la viola?

No, no, no quiero cambiar de instrumento, sino sólo tocarlo de vez en cuando. Me encanta “Harold en Italia”, la Sonata nº 2 de Brahms para viola, L’arpeggione de Schubert… Es el tipo de cosas me gustaría poder tocar por el mero placer de la música. Uno de mis modelos es Adolphe Busch porque es uno de los músicos más completos: era violinista, tocó la viola, dirigió, tenía una cultura excepcional, se dedicó a la enseñanza, compuso… aunque a esto último a mí no me gustaría dedicarme. En cualquier caso, creo que es un gran ejemplo de violinista extremamente completo, que ha disfrutado toda la vida con la música. Y eso es una señal. No soy el tipo de persona a quien le gusta tocar veinte veces lo mismo: después de un gran concierto me gusta tocar un trío de Schubert o un cuarteto de Beethoven. Funcionan para mí como una fuente, me refresca.

Y es que además de ser solista de concierto es intérprete de música de cámara…

Sí, me gusta mucho, sobre todo me gusta tocar música con la gente a la que quiero. Es algo que va más allá de llevarse bien con alguien, tú puedes quedar una tarde y tomar algo con muchísima gente, pero en la música de cámara hay que escuchar al otro, lanzar una frase, establecer un diálogo. Cuando escuchas a alguien por primera vez sólo por su forma de tocar se puede saber si toca música de cámara o no. Ocurre lo mismo que cuando tocas un concierto como solista, se debe cambiar siempre la manera de tocar cuando se hace con otra orquesta; hay que escuchar lo que hacen y adaptarse… y por supuesto ellos también deben adaptarse a ti. Si tocas todas las veces igual, “a tempo”, y se lo impones a la orquesta no es interesante en absoluto. ¡Es como si tocaras en tu casa y pusieras un disco al mismo tiempo…! [Risas]. La música de cámara significa para mí volver a lo esencial, compartir la música en petit comité, donde uno puede decirse todo. Con la orquesta es más difícil de hacer porque hay muchos más músicos, a veces hablas solo con el director, mientras que en cámara somos en total cuatro o seis personas, que se cruzan, buscan, experimentan sonoridades… ¡No tiene fin! [Risas].

¿Cómo compagina el trabajo de solista con el de la música de cámara? El 12 de junio le volveremos a ver en el Liceo de Cámara…

Tengo un grupo de amigos con el que toco regularmente desde hace más de diez años, vamos a interpretar las Metamorfosis de Strauss, que habremos tocado ya unas quince veces, prácticamente siempre los mismos. Somos un grupo muy sólido, hemos tocado mucho juntos. En su momento grabamos la integral de Fauré. Con encontrarnos un par de días antes, trabajamos y volvemos a encontrar de repente la sonoridad de antaño, eso es muy reconfortante.

¿Piensa que los instrumentos antiguos están sobrevalorados?

Vi un estudio a propósito publicado en Estados Unidos. La verdad es que lo encontré un poco tonto, porque, para empezar los probaron en habitaciones de hotel, lo que ya es absolutamente ridículo. En segundo lugar, no sabemos quiénes los probaron, se supone que fue gente que toca muy bien, pero no sabemos sus nombres: ¿son jóvenes? ¿quiénes son? No, es gente a la que no conocemos. Por último, hay unos seiscientos Stradivarius hoy en día y no todos son extraordinarios, los hay mejores y peores. Lo mismo pasa con los Vuillaume, ¿cuáles son los instrumentos que se han tocado? ¿suenan bien o mal comparados con qué? No es un estudio muy serio… Deberían haberlo hecho de otra manera: elegir cinco violines y dárselos a probar a gente como Pinchas Zukerman o Frank Peter Zimmermann en el Carnegie Hall o en el Musikverein, hubiera sido un poco más serio. Eso sí, hay gente que toca estupendamente que prefiere las sonoridades modernas. Ocurre como cuando estamos ante una obra de Modigliani, Picasso o Monet, no los vas a comparar a otros diciendo ¡están sobrevalorados! Son genios que han hecho obras geniales y un Monet es un Monet, y punto. Una obra contemporánea a su lado puede ser una imitación, muy bien hecha, pero no es Monet. Voilà, es todo.

Usted tiene un hijo de 18 meses. Nos gustaría saber qué influencia ha tenido el hecho de ser padre en su forma de tocar y entender la música

Enorme. Es un cambio gigantesco. Te da la impresión de que la vida ha vuelto a comenzar en cierto modo. Esto es algo que, cuando no se tienen hijos, no se entiende bien; se puede entender intelectualmente, pero cuando se es padre o madre creo que hay una cosa casi fisiológica que ocurre en el cuerpo que hace que seamos diferentes, y en el instrumento es una cosa muy clara. Para mí lo ha sido. Hay algo de la relación con el espacio que te rodea que es diferente, con la manera de relacionarte con él, algo que de algún modo se transmite a la sonoridad. De alguna manera mi vida es distinta, viajo menos que antes y planifico mis giras con más cuidado. Necesito energías para jugar con mi hijo, lo que por un lado cansa mucho pero por el otro me aporta una vitalidad que creo que se refleja en mi música. Supongo que será el amor que uno da el que después le es devuelto, y eso se nota en la interpretación.

¿Ha empezado ya a pensar en la educación musical de su hijo?

Aún es temprano para eso, aunque ¡ya tiene un pequeño violín que intenta tocar! Aunque claro, no sabe cómo. Pero le gusta mucho escuchar música, los ritmos… Si de mayor quiere ser músico estará bien, pero no le voy a forzar y, desde luego será el instrumento que él elija. Es importante tener una formación musical, ya que desarrolla otras capacidades.

Sin embargo en su familia la música ha resultado ser todo un éxito

¡Es algo extraño! Nuestros padres no son músicos, es un enigma, el azar… [Risas] Al mismo tiempo sé que si hubiéramos querido hacer teatro o cualquier otra cosa en casa nos habrían ayudado de la misma manera. Fueron las circunstancias: cerca de donde vivíamos había un festival de música clásica; nuestros padres descubrieron esa música y tuvieron ganas de que nosotros también la escucháramos. Si hubiera habido un festival de jazz quizás tocaríamos jazz. ¡Quién sabe si detrás de esto va a nacer una dinastía de músicos! Lo esencial es que los niños estén apoyados en lo que quieran hacer, y no hay nada peor que forzar a alguien a hacer una cosa que no quiere. Imponerle a mi hijo el tocar el violín sería lo peor que podría hacer.

En cuanto a su infancia, ¿era difícil encerrarse a estudiar en ese entorno tan maravilloso como es Chambéry, La Chartreuse, el campo… ?

No, realmente no. Yo era un niño muy tranquilo, muy concentrado… Cuando veo a mi hijo lo veo también un poco así como yo, con mucha energía pero muy calmado. El hecho es que a mí me encantaba el violín; era yo mismo el que me encerraba a trabajar. ¡No estaba loco, eh! [Risas]. Iba al colegio, tenía buenos compañeros, pero es cierto que yo prefería quedarme a trabajar en casa que ir a darme una vuelta. Tengo la impresión de que entre los 12 y los 20 años estaba dentro de una burbuja. Estaba tan concentrado en la música que me era suficiente. Cuando tenía 14-15 años quería ¡conocerlo todo! Todo lo de Brahms, Shostakovich, Beethoven, toda la música de cámara, los conciertos… Mucho más tarde, ya con más de 20 años empecé a mirar la vida, habían sido diez años en que había trabajado como loco porque tenía necesidad y ganas, y de repente me di cuenta de que ya había estudiado tanto que me podía permitir mirar alrededor ¡mirar a las montañas! [Risas] Sí, sí, tenía la impresión, cuando volvía a mi casa, de querer decir todo el tiempo, ¡pero qué bonito es todo esto! Creo que también es cosa de la edad…

Y es que la edad implica muchas cosas… Yo me acuerdo de que toqué la primera sonata de Brahms cuando era muy joven, con trece años, pero no llegaba a llenar el sonido, mantener las frases del todo, me hacía falta tiempo. Hace falta envejecer, sobre todo para la música de Brahms o Beethoven, por mucho que lo toques cien veces hay ciertas cosas que sólo dan los años –por ejemplo la respiración– con la vida, el hecho de estar más asentado. Se puede tocar muy bien con 20 años, y la cuestión no está en no tocar con esa edad, estoy en contra de los que dicen: “Hay que empezar a tocar más tarde”. No, hay que tocar lo antes posible para precisamente después alcanzar más madurez. Más tiempo, no solamente para dedicarlo al instrumento, sino el mero hecho de vivir –aunque evidentemente si no trabajas no puedes llegar a nada–, pero más allá de la cuestión de trabajar o no, de la “cocina”, está todo lo que se te pasa por la cabeza, lo que has leído, la riqueza de tu cultura, lo que eres como ser humano, si estás entregado a los otros, por ejemplo. Todo eso se escucha. Un gran violinista no es alguien que toca muy rápido y muy fuerte, ni que toca perfectamente. Sobre todo es alguien que va a contar una historia que responde a lo que es realmente. Eso es lo que hace que el público se sienta atraído por un violinista y no por otro.

Sí, es quizás como la poesía…

Sí, sí. Has acertado poniendo la poesía como ejemplo, ya que es mi literatura preferida. La poesía para mí es como la música, me alimenta, es como si “comiera” algo. Y a veces lees solamente cinco o seis versos, muy cortos, y, aunque cabe la posibilidad de que no te digan nada, si lo consiguen es extraordinario. Se puede no conocer absolutamente nada de poesía, pero si escuchas un poema, no sé por qué, te transmite, y la música es igual.

¿Qué tipo de música escucha Renaud Capuçon? ¿Sólo música clásica?

Puedo decir que he escuchado tanta, tanta, tanta, tanta música entre los diez y los treinta años que… ¡ya no escucho música! Toco muchísima música, pero cuando estoy en casa en familia por placer prácticamente escucho solamente jazz. No sé, hace poco escuché Daphnis et Chloé, que mi mujer adora. Pero si estoy solo en un viaje no tengo ganas de escuchar música. A veces escucho cosas nuevas que me interesan, por ejemplo si me dicen que hay un nuevo cuarteto formidable, o de vez en cuando un disco de Ferras, al que adoro. Pero en definitiva escucho mucha menos música que antes; cuando no toco paso mucho más tiempo en compañía del silencio que de la música. Si pensáis en una vida de ensayos todo el tiempo, –el ensayo general del día del concierto, el trabajo que haces antes…– son muchísimas horas de música, no tienes ganas de escuchar.

¿Y ha pensado alguna vez en tocar jazz?

No, es realmente una cosa para la que yo creo que no estoy capacitado… No sé, si encuentro a alguien que me anime a hacerlo y que me diga “aprende”, ¿por qué no?

¡Nosotras le animamos!

[Risas] C’est gentil. En primer lugar es una cuestión de tiempo y la verdad es que no es una cosa para la que yo crea que tengo especial talento… Veremos quizás más tarde, algún día… ¡Pero tengo muchas cosas que hacer antes de eso!

¿Se encuentra más a gusto con una época de la historia de la música en particular?

Mi repertorio es extremamente romántico, Brahms, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn. Desde 2006 no toco las sonatas y partitas de Bach –aunque las haya tocado sólo para mí algunas veces–. También mucho Mozart… pero es verdad que hasta ahora he estado esencialmente centrado en autores románticos. Eso sí, a veces encargo obras a compositores contemporáneos: este año fue Bruno Mantovani, el que viene será Wolfgang Rihm. Para mí es muy interesante porque la relación con el compositor es esencial. Pienso en Brahms con Joseph Joachim, en Mendelssohn con Ferdinand David. Así que cuando me gusta mucho un compositor le pido que me componga una obra y la trabajamos juntos. El compositor, además, compone pensando en tu manera de tocar, se inspira en ella, y así participas de alguna manera en la construcción de la obra. Sí, como veis, ¡tengo proyectos! [Risas]

Además, sabemos que acaba de grabar el Concierto de Brahms, algo muy especial para usted.

Sí, en diciembre grabé los conciertos de Brahms y Berg con Daniel Harding y la Filarmónica de Viena y fue quizás la experiencia más increíble que he tenido en mi vida. Esta orquesta posee una sonoridad difícil de encontrar hoy en día. De algún modo las orquestas actuales se han vuelto demasiado uniformes, tienen unos magníficos estándares pero, sin embargo, no logran poseer una sonoridad como la de hace cien o cincuenta años. Sólo lo consiguen algunas como Viena, Leipzig, la Staatskapelle de Dresde, Cleveland, Philadelphia, y claro, Berlín. Pero tocar el Berg, una música tan vienesa, junto a la de Viena ha sido un sueño. Con esta orquesta he podido finalmente hacer todas las cosas que siempre había soñado hacer, los matices, no de tempo sino de sonoridad, de color. Para el Brahms hablamos con Harding y fuera el que fuera el tempo que dictáramos él o yo a la orquesta ésta tenía su tempo, ¡y de hecho era el tempo! Parecía como si fuera que Brahms había pensado, el de la tradición. ¡Fue increíble! Tienes la impresión de que lo tienen dentro, que han nacido con él y ha ido pasando de generación en generación. No es que haya una sola manera de hacer las cosas, claro, pero ¡la que ellos proponen es tan convincente! Tengo ganas de que el disco salga porque realmente es algo muy importante para mí. Mi disco preferido siempre fue el concierto de Brahms por Ferras con la Filarmónica de Viena dirigido por Schuricht en el año 64; para mí es la mejor versión. El hecho de hacer el mismo concierto, con la misma orquesta cincuenta años después ha sido un verdadero desafío. Además, ¡ningún violinista francés lo había grabado desde el año 54! Espero con impaciencia que salga; de hecho estoy un poco nervioso, no sé cómo será recibido, pero al menos es una fotografía que es bella. Una bella fotografía que en mi opinión se corresponde a lo que soy en este momento.

Antes ha mencionado que su tipo de lectura preferida es la poesía, ¿qué autores lee en particular?

Mi poeta favorito es Paul Élouard. Recientemente he descubierto también a un poeta libanés, Georges Schehadé, que me gusta mucho. Y claro, están los clásicos, Víctor Hugo, Lamartine, Baudelaire, René Char… yo diría que todos los buenos surrealistas como Élouard o Breton me transmiten muchas cosas. Es curioso porque con la poesía es suficiente leer tres poemas en un libro y luego cerrarlo hasta dos o tres semanas después. Sólo eso ya te alimenta, puedes estar sin leer poesía durante todo este tiempo, como si durante esas dos semanas estuvieras impregnado de lo que has leído. Para mí es una forma de alimentarme y tengo la impresión de que ciertas piezas de música actúan de la misma manera, como las Metamorfosis de Strauss, que de tan fuerte funciona como una intravenosa… Cuando leí la Carta de una desconocida de Zweig me ocurrió lo mismo. La releo cada dos años ¡posee tal intensidad! Puedes encontrar en la literatura muchos puntos en común con la música y viceversa, y de hecho es algo subjetivo, que depende de tu percepción, de tu personalidad. Habrá gente a la que la poesía no le diga nada y otros que estarán completamente touchés por el arte contemporáneo, descubriendo, explorando lo “raro”… Todo eso es lo que construye nuestra la personalidad.

Hablando de personalidad, hoy en día parece que cada año surgen nuevas promesas del violín…

Cuando alguien dice “ése es bueno, ése es mejor” es tan subjetivo que es como no decir nada. Los violinistas profesionales tocan a un nivel muy alto, pero entre ellos hay “impostores” que sólo duran seis meses y desaparecen; la gente que permanece es la que realmente tiene algo que decir. En mi caso, hay personas que tienen una sonoridad que me llega más y otras menos… depende de su capacidad creativa, como ocurre con Gidon Kremer, que es extraordinario. Cada vez que lo escucho pienso “¡qué imaginación, un violinista que no ha dejado de buscar y descubrir!”, es fascinante. Ha sabido vivir durante sesenta años en la sonoridad y ha conseguido la plástica de violín más hermosa del mundo. Cuando me preguntan por algunos violinistas yo destaco entre los jóvenes a Verónica Eberle, que es formidable, Alina Ibragimova, Valeriy Sokolov… Hay muchos a los que escucho con mucho gusto y me parece muy reduccionista creerse el mejor. En general los que piensan así son los que están más lejos de serlo. La música no es un deporte, es algo que se comparte y tiene una dimensión casi filosófica, de absoluto. Yo conozco el camino hacia mi sonoridad soñada, pero el día que la alcance tendré que abandonar el violín. Creo que nunca la encontraré, moriré sin conseguir el ideal. Además, ese ideal irá cambiando a lo largo de mi vida… La sonoridad es como el ADN: evidentemente, el ADN no cambia pero evoluciona y nuestra sonoridad evoluciona en función de ese modelo. Hay tantas cosas que han cambiado en mi vida y en mi sonoridad… ¡Si hiciéramos esta misma entrevista dentro de diez o veinte años! Creo que nunca dejaré de buscar y de aprender.

Es cierto. Parece que todo el mundo toca a un nivel muy alto pero a la vez quieren alcanzar el éxito muy pronto…

No hay curiosidad. Muy a menudo hay un desconocimiento enorme: no se conoce la música de cámara, ni la música sinfónica. Conocen el violín, son muy competentes tocando pero no tienen ideas, no dicen nada. Existe una carencia importante de cultura y sobre todo creo que hay una falta de identificación a través de la sonoridad. Antes encendíamos la radio y escuchábamos treinta segundos a Kremer, Stern, Milstein, Oishtrak… y era suficiente para reconocerlos. Ahora cuando escuchamos en la radio a un violinista joven resulta irreconocible. Hay excepciones, como por ejemplo, Alina Ibragimova, cuyo sonido es inconfundible, verdaderamente especial. Verónica Eberle tiene una sonoridad muy pura y personal pero después hay muchos otros violinistas de los que dices “ah, sí, podría ser, sí”.

A lo mejor están presionados por las discográficas, por el mercado…

Sí, pero eso es una excusa. Siempre se puede elegir. A mí me han propuesto proyectos que he rechazado porque pensaba que no era el momento. Nadie está obligado a hacer las cosas, siempre se puede decir que no. Por ejemplo, hace poco le pregunté a Verónica Eberle por qué no grababa y me contestó que no se sentía preparada, cuando en realidad está más preparada que el ochenta por ciento de los violinistas que graban. Sin embargo, ella ha preferido esperar.

¿Por eso usted ha esperado para grabar el Concierto de Brahms?

Sí, he esperado y podría haber esperado incluso diez años más, pero consideré que ahora era un buen momento, aunque también puede que estuviera bien a los veinte años. Depende. No digo que no se pueda hacer a esa edad, hay muchos violinistas que están preparados a los veinte años pero yo lo he hecho a los cuarenta. Cuando produces una grabación ocurre como con una fotografía, que con el paso del tiempo va cambiando lentamente.

Claro, todo cambia de un minuto a otro… De hecho, ¡saldremos diferentes de esta entrevista!

Exactamente. Bueno, también hay gente que, al contrario, no cambia. Están tan encerrados en sí mismos que no se dan la oportunidad de cambiar. Por eso los grandes violinistas, violonchelistas o pianistas son también grandes personalidades con una riqueza interior importante, con muchas cosas que decir. Y uno se da cuenta rápidamente: cuando la gente comienza a edades tempranas dicen “ah, es increíble” y dos, tres, cuatro años después no se sabe si esa persona va a durar o si va a ser pasajero. Agotado el aspecto “sexy” o “charming” si no hay nada detrás, la substantifique moelle, como decía Rabelais, es decir, la verdadera esencia, desaparecerán. Durarán cuatro o cinco años hasta que engorden un poco… y entonces las empresas escogerán a otro joven. Estoy exagerando, claro, pero es verdaderamente peligroso para los músicos jóvenes de hoy en día.

Otra curiosidad. Después de los conciertos –aquí en Madrid son tres días, es muy cansado– ¿qué le apetece hacer en la ciudad?

No soy un buen ejemplo porque cuando estoy de gira, lejos de casa, solo, aprovecho para trabajar más y así poder dedicarle más tiempo a mi familia a la vuelta. Por eso cuando viajo , incluso si hay museos importantes, no hago nada, estoy en modo trabajo, reposo, concentración. Ahora mismo estoy trabajando el Elgar que toco la semana que viene. Así gano tiempo para estar en casa con mi mujer y ocuparme de mi hijo. Lo cierto es que me gustan mucho los museos, pero sólo cuando estoy libre. Algunos colegas van a visitar museos antes de sus conciertos porque les hace bien. Yo en cambio necesito estar concentrado, ¡aunque ya digo que tengo amigos que consiguen concentrarse visitando museos!

¿Qué opina sobre el futuro de la música clásica? La crisis…

El tema de la crisis es muy complejo porque cada vez hay menos dinero para la cultura. En Italia la situación es terrible, en España ahora se ha complicado más y en Francia ocurrirá lo mismo pronto. La gente necesita música, cuanto más se sienta la crisis más necesidad tendrá de ir al cine, al teatro, a los conciertos, a espectáculos para evadirse de la situación. Por eso no estoy preocupado por el público sino más bien por el lugar que se le da a la música y a la cultura en general. Nos toca a nosotros los intérpretes mostrarnos lo suficientemente convincentes para hacer entender a la sociedad la importancia que tiene. No obstante, tengo la certeza de que la cultura siempre gana. Aunque no haya dinero para nada la cultura seguirá existiendo, es un medio de resistencia que siempre ha estado presente, es nuestra manera de vivir. Si los artistas no creemos en lo que hacemos esto se viene abajo. ¡Hay que ser optimista!

Muchísimas gracias…

A vosotras, ha sido un placer.

 

Ana M. del Valle y Cristina Aguilar