El tercer hombre

Mozart, Bruckner, Blomstedt y la música para el inicio de los tiempos

Ciclo Ibermúsica. W.A. Mozart. Sinfonía nº 39 en mi bemol mayor. A. Bruckner. Sinfonía nº 4 en mi bemol mayor, “Romántica”. Philarmonia Orchestra. Herbert Blomstedt (dir.). 28 de abril de 2016. Madrid, Auditorio Nacional.

Si hay algo permanentemente sujeto a interpretación es sin duda la música, pero es precisamente este hecho lo que lejos de convertirla en algo ambiguo o difuso aumenta perpetuamente su riqueza. Hay tantas interpretaciones como músicos y tantos Mozart como espectadores, porque en el de Salzburgo, como en la obra de todos los genios, cabe todo lo que define al ser humano.

La versión que ofrecieron la Philarmonia Orchestra y Herbert Blomstedt el 28 de abril fue por eso mismo muy personal. Sin podio ni batuta ni partitura el director dejaba claro que había hecho suya la música y que lo que íbamos a escuchar eran “sus” sinfonías. Y fue así desde el Adagio inicial de la número 39 de Mozart, tratado con una seriedad casi de réquiem y con unas trompas que ya dejaban presagiar que lo que íbamos a contemplar a lo largo de la noche sería una gran velada romántica.

Este potente inicio se fue serenando poco a poco con lo que parecían los últimos resabios del estilo galante, fomentando el encuentro entre la delicadeza de la flauta y el ostinato de las cuerdas, algo que se mantendría como denominador común a lo largo de todo el concierto y que permitió llegar a un Allegro que debía estar marcado como allegrissimo en el corazón y la mente de Blomstedt. La velocidad de la interpretación le sirvió para destacar insistentemente el contraste con los pasajes lentos que se ofrecían, así como un anuncio del minueto del tercer movimiento y con un pizzicato que, como un maestro de danza, parecía marcar el ritmo de los pasos de un baile de aire campestre resuelto en una “canzonetta sull’aria”, que tararearon hasta los timbales y que concluyó en una danza rústica, en las que las cuerdas buscaban un breve reposo en cada exposición del tema mientras las flautas se lamentaban ligeramente.

La resolución del primer movimiento, en un ritmo creciente, de Sturm und Drang de máquina de vapor, y su final, con los últimos compases marcados por las trompetas y timbales, mostró lo poco que quedaba del Leopold de Salzburgo y todo lo que había del Haydn de Londres (y Oxford) en el Mozart de 1788, capaz de reconocer y provocar en un solo movimiento todos los posibles estados de ánimo del oyente.

Seguramente por eso orquesta y director acentuaron el contraste con el Andante con moto, un movimiento que parecía pensado para música de cámara y para el lucimiento de los primeros violines y la flauta, cuyo sonido se constituía siempre en preludio de un cambio en la emotividad de la exposición. Así, la música pasaba de un primer tema lleno de gracia a uno cada vez más dramático y profundo en violas y violonchelos mientras los violines se mantenían en la superficie, porque cada vez que intentaban cambiar de registro las trompas y fagots los contenían y devolvían a una realidad en la que no eran protagonistas. Mozart reserva un momento para que la flauta, el clarinete, el fagot la trompa y hasta el timbal encuentren su propia voz pero a los violines solo les permite cantar al unísono en un tema que evoluciona hacia un perpetuum mobile condenado humorísticamente a un brusco final.

Ese amplio rango emotivo permeado de dramatismo, de esencia romántica, se potenció progresivamente hasta llegar a un momento en que las trompetas parecían las de un Juicio Final musical, con un deje de ironía, quizá de compasión, hacia las cuerdas, con pasajes donde un staccato incisivo pero tremendamente cantabile mostraba a un Mozart ciertamente inesperado, con unos tutti que no habrían desentonado en el Otello de Verdi, y que encerraba en sí tanto a Brahms como a Bruckner, (al que Blomstedt y la Philarmonia Orchestra parecían tener cierta premura por llegar) y que incluso asustaba un poco.

Se llegó así al minueto, presentado con ritmo de marcha militar, o de desfile olímpico, en lo que a primera vista parecía un tema banal, pensado solo para divertirse tanto como el director, quien parecía querer comenzar a bailar el Ländler del trío en cualquier momento, cimbreándose con la misma flexibilidad que impuso a la sinfonía, como si saludara al auditorio desde su carruaje en dirección a Viena. Hubo en el minueto un canto de lechera madrugadora, una música cortesana en las cuerdas y un vals de heladería en un clarinete de respiración acelerada por el baile, lo que explicaba perfectamente el azoramiento y un cierto sofoco del trío. Pero a pesar de ser una música fácilmente recordable, lo que es esencial en cualquier danza, se iba enriqueciendo en cada compás hasta desembocar en un allegro de juguete o pasatiempo, un movimiento final que parece compuesto como quien no quiere la cosa, con una facilidad tal como para creer que a Mozart se le caían las sinfonías de los bolsillos cuando buscaba su reloj.

La interpretación de este movimiento fue resplandeciente y también muy vienesa, con el divertimento de los ecos de flauta y fagot que simulaban jugar al escondite en una casa de cuento de hadas. La melodía parece tan simple y a la vez tan cargada de sentimientos que permanece moviéndose por rincones insospechados de la memoria durante largo rato, modulándose sin cesar como si no deseara acabar nunca y el final de la sinfonía se convirtiera en un final de viaje, con una trompa de postillón que anuncia el regreso al hogar con la luz del atardecer. El viaje no ha estado exento de algunos sobresaltos, como muestran esos breves momentos de dramatismo antes de cada uno de los silencios, como quien se asoma al borde del precipicio desde la balaustrada del mirador o se acerca un instante a la linde de un bosque oscuro antes de que la flauta tire de él y lo devuelva a la claridad gracias a la repetición de su llamada sobre el bajo continuo de fagots y trompas, que progresivamente recuperan el tema inicial pero volviéndolo cada vez más luminoso.

En la sección final parecía como si la música se compusiera a sí misma y variara a su antojo, intensificándose y relajándose, acelerándose y ralentizándose sin que hiciera falta ningún esfuerzo ni para pensarla ni para interpretarla. Una sensación de facilidad que aumentaba al tratarse de un allegro, tocado en esta ocasión con un cierto frenesí que enlazaba directamente con el primer movimiento para crear una estructura circular en la sinfonía, de nuevo casi de perpetuum mobile, ya que el último movimiento carece de coda, quizá porque el verdadero viaje, incluso sin salir de casa, no acaba nunca.

Si Herbert Blomstedt ya nos había dejado claro cuál era su manera de entender el romanticismo en la segunda parte nos mostró su forma de entender el de Bruckner.

Aplicar calificativos a las cosas, a las ideas, es limitarlas, encerrarlas en categorías que muchas veces expresan más la forma de ver del catalogador o conservador que la del creador. En la música parece algo más difícil de hacer, pues le atribuimos normalmente un carácter abstracto, pero cuando es el propio compositor quien crea un programa, al querer pintar la vida cotidiana en un pueblo medieval y aplica el adjetivo de romántica a su creación se corre el peligro de esperar algo de receta, excesivo, con mucho drama, situaciones límite, pasiones desbordadas, algún que otro fantasma y poca preocupación por la verosimilitud. Afortunadamente Bruckner supera la prueba con creces y aunque el romanticismo de su cuarta sinfonía tiene mucho de definición de enciclopedia, y es hasta cierto punto previsible, es selectivo y está contemplado con cierta distancia, sin intentar compendiar todos los complejos y anhelos del siglo XIX. Su romanticismo, en el que hay más Wagner que Schubert, parece en la cuarta sinfonía más material que espiritual, pero esa materia resulta perfectamente equilibrada por su talento como compositor y si en ocasiones se adensa hasta límites difícilmente soportables por un oído sensible otras se adelgaza hasta convertirse en una intuición.

Por eso emociona el Allegro molto moderato desde su inicio, un principio que es literalmente la nada, una nada previa a la creación, con un pianissimo mantenido en la trompa en la que la Philarmonia Orchestra demostró su pulcritud y comprensión de la partitura, además de su buena forma física, pues ver tocar a su sección de cuerdas la sinfonía moviéndose como un mar encrespado fue todo un espectáculo. En este amanecer primigenio, de tema bien definido que las flautas recuperan una y otra vez mientras las trompas hacen de eco, el motivo, de canto triunfal, se eleva progresivamente como el sol al alba hasta alcanzar su plenitud, con una sensación de trascendencia (si no estuviera hablando de Bruckner escribiría panteísmo) visible en cada una de las oleadas ascendentes y descendentes en las que alternativamente reaparece cada exposición de los temas, como si fueran el aliento de las montañas, la respiración de toda la tierra.

De manera muy romántica cada tema se define perfectamente pero es silenciado con brusquedad antes de dar paso al siguiente tras una aceleración in crescendo de ritmo frenético y un diminuendo vertiginoso en el que la música parece reducirse de nuevo a la nada antes de mostrarse de nuevo en todo su esplendor. Un efecto que hoy no dudaríamos en calificar de cinematográfico y que nos indica cuánto ha aprendido John Williams de Bruckner pero también qué gran distancia hay entre los dos, porque lo que en Williams es memorable en Bruckner es telúrico, un canto continuo sobre un fondo de terremoto latente, de precariedad constante, con momentos en que los tutti provocan un alud musical en una orquesta que sin embargo parece excesiva y equilibrada a la vez.

El único punto de referencia en este inicio de la sinfonía son las cuerdas, con las que miden bien su distancia el resto de los instrumentos antes de dar paso a un vendaval de metales, que vuelve casi a intervalos regulares a lo largo de toda la composición y que se resuelve en este momento como un coral para órgano, nueva evidencia de que estamos asistiendo a algo de indudable trascendencia, por lo que el tema adquiere necesariamente un tinte melancólico, y por tanto plenamente romántico.

La sección final del primer movimiento recupera a todos los músicos interpretando de nuevo el tema triunfal pero con un deje de embriaguez, con las cuerdas ejecutando un minueto dionisíaco que muestra el trasfondo salvaje de la naturaleza, con una gracia quizás demasiado insistida que solo sabe parar acelerándose, para acabar dando a luz de nuevo al tema inicial que se convierte por tanto en el primer leitmotiv de la sinfonía y al mismo tiempo en un eterno retorno, un tiempo cíclico que toca la tierra para generar nuevos temas, himnos sagrados que suenan con la cadencia de un latido.

Continuar en esta tónica habría sido insoportable para la tensión arterial de casi cualquier oyente por romántico que se considerara, por eso el Andante, quasi allegretto se aproxima con la timidez de un caminante al paso, con un pianissimo casi de nana o cuento infantil y también con un pizzicato de marcha fúnebre que revela lo mucho que Mahler descubrió en Bruckner.

La irrupción de la omnipresente trompa convierte el paso en paso de marcha, con una resonancia beethoveniana en las cuerdas, que amenazan con ocupar todo el espacio disponible, hasta que los metales reclaman su lugar. A este tema le sucede otro, también en pizzicato, con un recuerdo de música galante que por una parte es casi Chaikovski y por otra parece una caja de música o la cuenta atrás de una bomba, lo que podría explicar que la trompa recupere ahora los matices fúnebres del inicio del movimiento para ir progresivamente desnudando a la música, dejando que la melodía repose sobre los segundos violines y las violas mientras el resto de cuerdas suenan, ahora sí, marcadamente como una marcha fúnebre.

La única salida para no dialogar con la Parca es la que propone la flauta al responder a la llamada de la trompa, con la que progresivamente se va entrelazando el resto de instrumentos, que entran con ganas de minueto, como si la necesidad del scherzo en Bruckner hubiera desplazado el minueto-trío del mundo clásico hasta el segundo movimiento. Un minueto que se relaja en pianísimo, como al principio de la sinfonía y que da paso a otro tema de marcha, entre Mahler y Sibelius, con un clarinete, una flauta y una trompa que se enfrentan a un oboe irónico, tanto, que parece desmoralizar a la orquesta. Ni siquiera la unión de todos los instrumentos consigue salvar la situación, pues su insistencia en este nuevo leitmotiv reduce cada vez más sus fuerzas hasta convertirlo en una reminiscencia musical, algo que no acaba de desaparecer, casi hipnótico, efecto potenciado al acompañarlo de un doliente pizzicato.

El espejismo se rompe, cómo no, gracias a la acción de los metales, que aceleran la música hasta conducirla al campo de batalla a fin de que pueda entonar un nuevo canto trascendente, de sentida solemnidad, otro triunfo de la música en el que Blomstedt empuja a cada maestro, animándole a tocar con toda su alma. Sin duda, si pudiera, en este momento tocaría cada uno de los instrumentos de la orquesta.

El propio Bruckner afirmaba que el Scherzo de su cuarta sinfonía representaba una partida de caza, aunque seguramente, en el siglo XXI desde su planteamiento inicial con los segundos violines y trompas, nos recuerda a un torneo medieval hollywoodiense, a una película de pompa y circunstancia o a una fanfarria de Ascott. El motivo inicial es así la llegada del héroe, pero no queda claro quién es, ¿Lohengrin, Parsifal, Radamés, Ivanhoe o Superman? Y no queda claro porque la voz de la orquesta está entrecortada, precisamente como si la oyéramos a través del bosque, con un cierto retraso en las cuerdas que cada vez van pidiendo más protagonismo para desarrollar un tema, cómo no, absolutamente romántico que no desdeñaría el propio Dvorák. Dicho tema parece una llamada lejana que nos atrae y que integra a toda la orquesta, a la que acelera como si fuera una jauría de instrumentos de entre la que destaca un clarinete sincopado a ritmo de jazz.

Para no convertir el movimiento en un circo y poder seguir bromeando con el espectador, Bruckner introduce tras la segunda repetición del tema un nuevo minueto, cantabile en el que vuelve a brillar ese mismo clarinete, que busca a las cuerdas como si fuera un mecanismo de relojería, por poco tiempo, eso sí, porque tras la parte central vuelve a escucharse el tema inicial, ahora algo más estridente en los metales y más dramático en las cuerdas sobre la línea del pizzicato. Progresivamente se requiere la presencia de la trompa y de los vientos, cada vez con más fuerza, hasta que el espectador tiene la sensación de la existencia simultánea de varias melodías, que han estado sonando a la vez desde el comienzo del Scherzo pero que se oyen a intervalos, como si Richard Strauss se hubiera colado en algún momento en el tercer movimiento para componer una pieza de jazz.

No hay broma, por divertida que sea, que no acabe ni sinfonía romántica sin final y eso que el de la cuarta fue difícil de encontrar, pues Bruckner compuso tres versiones diferentes. La elegida por Blomstedt, la de 1878-1880, es la más habitualmente interpretada y la que, aun recogiendo los motivos principales de los tres movimientos anteriores podría ser casi una composición independiente. Aunque mantiene el diálogo entre las trompas, las cuerdas y la flauta, adopta un tono algo más serio y profundo desde el inicio. Es verdad que se conservan los contrastes de velocidad e intensidad y es cierto que se reinventa el tema de marcha del andante y reaparecen, como no podía ser de otra manera, las trompas del Scherzo que provocan o anticipan un romántico sobresalto final con una avalancha de metales. Pero no es menos cierto que el arbitraje del clarinete guía a la sinfonía hacia unos paisajes menos representativos y más abstractos que los escuchados hasta ese momento, incluso adentrándose en un cierto serialismo en las cuerdas y en el pizzicato de los contrabajos, que parecen querer controlar la música por fin e impedir que desborde los confines del auditorio. La intensidad de la emoción ante el final hace que la música se multiplique por sí misma hasta unos límites difícilmente controlables en los que se mezclan aires galantes, temas cinematográficos y alguna que otra anticipación de Prokófiev, y todo con tal convicción que la melodía parece arrastrar al director, a los músicos y al espectador, adquiriendo en ello todo su sentido, ahora sí la sinfonía es realmente romántica y no solo un experimento o un juego de recreación histórica.

Por eso una vez que ha quedado expuesta, al desnudo, la esencia de la sinfonía sólo puede quedar sitio para una tranquila conclusión, aunque si fuera tan tranquila no sería completamente romántica. Por ello el compositor hace resonar en su fondo la llamada de una trompeta, una voz que crece progresivamente hasta aglutinar a todos los metales que pasan a entonar un himno sagrado que concluyen las cuerdas con una vibración de Big Bang.

Y así, en poco más de una hora, Bruckner demuestra que la creación del mundo tuvo que ser musical.

Miguel Hermoso Cuesta

Imágenes: Ferdinand Hodler, Noche, (1889-1890) .