Ensayo
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La estructura del periodo musical*

Posibilidades estilísticas e interés compositivo

El New Grove Dictionary of Music and Musicians define periodo como “un enunciado musical que finaliza con una cadencia o que está construido a partir de dos miembros complementarios, cada uno generalmente de dos a ocho compases de extensión y denominados antecedente y consecuente, respectivamente”.1 Si dirigimos nuestra mirada a la música del Clasicismo pronto nos encontraremos con un sinfín de ejemplos que se podrían identificar con esta definición, siendo ésta precisamente la época en la que se consolida y desarrolla la estructura del periodo musical. El número de ocasiones en las que los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII hicieron uso de este recurso a la hora de presentar el material temático en sus obras es abrumador. Dicho esto, e imaginándonos que la música de genios como Mozart o Haydn nos fuese totalmente desconocida, no sería raro que nos aventurásemos a concluir que los valores de originalidad y variedad en la música de este periodo podrían haberse visto negativamente afectados dado el vehemente interés por parte de los compositores de reutilizar y reelaborar una y otra vez un mismo procedimiento estructural. No obstante, realizando un breve análisis comparativo entre dos ejemplos musicales distintos pronto comprenderemos que la realidad no podría estar más alejada de este infundado planteamiento (no nos extenderemos mucho aquí con tecnicismos analíticos, pero sí animamos a que los lectores hagan uso de los enlaces que aparecen a continuación para escuchar las obras propuestas).

Como primer ejemplo tomemos el segundo y último movimiento (Tempo di menuetto) de la Sonata para piano nº 20 en sol mayor, Opus 49 nº 2 de Beethoven, composición fechada en torno a 1796, cuyo tema principal se puede identificar sin problemas con la estructura del periodo tal y como ha sido definida anteriormente: posee un sentido discursivo completo, finaliza con una cadencia conclusiva y está construido a partir de dos motivos contrastantes (el primero con un ritmo punteado y marcado y el segundo de un carácter más abierto y distendido). Además, cumple el aspecto de ser de ocho compases totales (condición que no siempre se tiene por qué respetar) divididos en dos partes de cuatro compases cada una. Tomemos como segundo ejemplo un caso anterior al primero: el tema principal del primer movimiento (Molto allegro) de la Sonata para piano nº 14 en do menor, K. 457 de Mozart, compuesta en 1784. Éste se presenta de una manera muy diferente a como lo hace Beethoven. El plano armónico general de I-V al hablar del antecedente y de V-I al hablar del consecuente existe en el tema de Mozart y se manifiesta de manera rotunda, mientras que en el ejemplo de Beethoven la armonía se reduce a una alternancia constante de I-V-I-V… por compás. En segundo lugar, la dualidad entre los dos motivos es mucho más evidente en el segundo ejemplo que en el primero, dada la aparición de cambios de dinámica y articulación, que potencian la diferencia y el contraste de las ideas musicales.

Como hemos podido comprobar, en ningún caso podríamos afirmar que la originalidad y variedad musical a la que nos referíamos antes se haya deteriorado en favor de la reutilización de marcos compositivos preexistentes; la identidad de cada ejemplo no ha quedado enmascarada por el hecho de que ambos hayan sido construidos a partir de un mismo modelo formal. Ahora bien, a pesar de las notables diferencias estilísticas entre los dos ejemplos expuestos, ¿podríamos afirmar que uno de ellos se corresponde de manera más adecuada con la definición de periodo o que se trata de un caso más “perfecto” desde el punto de vista teórico que el otro? Sencillamente no, y es llegados a este punto cuando deberíamos detenernos en el concepto de periodo en sí, y comprender que, a pesar de que históricamente esta forma de presentación del material musical haya seguido una línea de evolución considerablemente clara, podemos encontrarnos con una infinitud de maneras distintas en que los compositores tratarán la estructura en cuestión. En ningún caso diríamos a simple vista que el ejemplo de Beethoven guarda una similitud con el de Mozart y, sin embargo, el paralelismo estructural entre ambos existe, si bien el resultado final es distinto a nivel estilístico.

Muy probablemente este aspecto estaba bien presente en la mente creadora de los compositores del siglo XVIII, que podrían haber visto en el periodo una manera de presentar el material temático potencialmente diversa y variada (con el punto de vista melódico siempre presente en primer término, claro está, dada la innegable importancia que la melodía adquiere en la música del Clasicismo) y que, por otro lado, se adecuase a la estética de la época y la identificación de la belleza con la armonía, la proporción, el orden y la simetría. Sin duda alguna una de las más básicas sensaciones que, considero yo, percibimos al escuchar tanto el ejemplo de Mozart como el de Beethoven es la de equilibrio y claridad, por muy diferentes que los ejemplos sean entre ellos. En general, podríamos resumir la esencia del periodo musical como una manifestación dialéctica, de contraste y choque entre ideas que, aun estando enfrentadas, se complementan mutuamente para favorecer la continuación del discurso musical. ¿Y qué es una obra musical si no un proceso constante de tensión y distensión, de generación y resolución de un conflicto?

David Herradón Cueto

* Este artículo es resultado de un seminario realizado en la clase Análisis musical, impartida por la Dra. Marta Rodríguez Cuervo en el Grado de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid.

1 “a musical statement terminated by a cadence or built of complementary members, each generally two to eight bars long and respectively called ‘antecedent’ and ‘consequent’”.

Fotografía: Jaime Alonso.

Publicado en mayo/junio 2014

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