Lohengrin en Kinépolis Madrid

Ópera en HD: una interpretación de la interpretación

Lohengrin Richard Wagner. Milán, Teatro alla Scala, 7 de diciembre de 2012. Transmisión en directo, cine Kinépolis. Heinrich der Vogler: René Pape, Lohengrin: Jonas Kaufmann, Elsa von Brabant: Annette Dasch, Friederich von Telramund: Tòmas Tòmasson, Ortrud: Eveyn Herlitzius, Der Heerrufer der Konig: Zeljko Lucic…Director: Daniel Barenboim. Director de escena: Claus Guth. Decorado y vestuario: Christian Schmidt. Iluminación: Olaf Winter. Coreografia: Volker Michl. Dramaturgia: Ronny Dietrich.

La programación para la temporada operística 2012-2013 ha suscitado gran curiosidad y controversia por el marcado duelo que supone el bicentenario de nacimiento de Wagner y Verdi. Lohengrin ha sido la obra elegida para la inauguración de la temporada en el Teatro alla Scala. Tras el alboroto local que provocó dicha elección, ya olvidado, el ritual de apertura siguió adelante en sus estándares de etiqueta y ostentación como espejo público de la ceremonia ya establecida, que se celebra el día de San Ambrosio, patrono de la ciudad.

La ópera en cine en otros ámbitos geográficos se plantea como un vehículo para reducir la brecha entre la alta cultura y el entretenimiento de masas, una extensión más asequible para los amantes de la ópera o para el curioso que se abre a otras experiencias. En Kinépolis Madrid, el público asistente fue claramente un público operístico. La transmisión en directo del espectáculo posibilita la participación de los que están aquí, una audiencia operómana que evoca los imaginarios de sus experiencias pasadas y futuras a través de la estimulación sensorial de la vista y del oído, especialmente en los momentos previos al comienzo de la representación. Desde la butaca de la sala del cine se perciben emociones análogas a las de las butacas del teatro, emociones espejo en la veneración del hecho en sí o del “aura” de asistir a una representación teatral en vivo. La tecnología HD en este sentido no marca distancia, pues no produce disociación de las funciones ni de las emociones como ocurre con otros tipos de experiencias virtuales.

El impacto de este tipo de tecnología en las nuevas formas de asistencia al directo es determinante en tanto que la transmisión no constituye únicamente un registro de una actuación, sino que supone una interpretación de una interpretación. Codifica el espectáculo de manera diferente, con una metafísica propia. La teatralidad es evidente en el hecho de que estamos viendo una producción en vivo, pero no lo estamos haciendo de la misma forma que los asistentes al teatro. La imagen, el sonido y especialmente la narrativa de la pantalla ofrecen otra versión, una adaptación paralela de la representación del teatro que enfatiza en las convenciones del medio televisivo en el caso de esta reelaboración de la propuesta de Claus Guth para el Lohengrin de Milán.

Los espectadores del teatro pueden distanciarse del momento escénico, esconderse del drama, deslizarse al detalle, atender a la orquesta, concentrarse en el punto de fuga del contexto. En definitiva, lo visual queda a merced de su interés o de la ubicación de su asiento. Esta libertad no es compatible con la ópera en el cine, dado que forzosamente se limita a la realidad que el realizador presenta. El trabajo de cámara y edición para la trasmisión de Lohengrin fue desigual, no resolvió el complicado compromiso entre la toma larga de la escena completa y los disparos específicos del primer plano, la narrativa del plano corto se impuso sobre el discurso épico.

El problema técnico que privó de subtítulos en Kinépolis Madrid propició la focalización en la narrativa de la pantalla. La lectura psicológica que Guth presenta quedó sobreexpuesta y distorsionada hacia la caricatura en algunos momentos. Lohengrin y Elsa quedan caracterizados como personajes en formato de telerrealidad, él por sus convulsiones cercanas a la epilepsia, ella con unos picores y desmayos descontextualizados. La pareja protagonista se presenta víctima de unas cámaras en las que cualquier atisbo de profundidad supone un ejercicio de abstracción considerable. Las intervenciones corales quedaron asimismo poco integradas dentro del relato de las cámaras. No es cuestión de esperar un resultado fílmico editado, pero tampoco es justificable un resultado tan ajeno a la narrativa que en algunos momentos hace pensar que el realizador tuvo menos contacto con la escenografía que Annette Dasch, segunda sustituta, llegada el día anterior.

En el segundo acto sin embargo, el formato fílmico empleado se ajustó perfectamente a la dramaturgia de la primera escena entre Telramund y Ortrud, desesperado dúo nocturno, potenciando las dotes interpretativas de Herlitzius. Los espectadores del cine fueron auténticos privilegiados del emocionante dúo del tercer acto al disponer con todo detalle de la escenografía del estanque y de los juegos de agua. La platea del teatro debió de intuirlo únicamente al no disponer de profundidad suficiente dada su ubicación.

La recepción sonora de la ópera en el cine es completamente diferente a la del teatro. La parte canora se adapta a las técnicas del estudio de grabación y a las características de la sala. La amplificación y la disposición del sonido envolvente son elementos propios de sistemas de alta fidelidad, en cierto sentido antagónicos con el espectáculo operístico in situ. Parámetros como la potencia o la proyección de la voz pueden intuirse, pero no pueden analizarse con rigor. La recepción en el cine queda sesgada, si bien se percibe la sutil matización de las cuerdas durante el preludio, los momentos engolados de Kaufmann o la impresionante calidad musical en el tercer acto, el paralelismo entre el timbre de Herlitzious y la psicología del personaje, el marcado contratiempo de Tomasson en el segundo acto. El análisis de la vocalidad en las transmisiones queda a merced de ciertos estereotipos generales, también usados en el teatro, pero potenciados en este medio.

A los papeles de caramelo, las toses nerviosas, los móviles y demás sonidos que acontecen en el teatro, en la sala de cine éstos se disparan y hay que tolerarlos (¿?): palomitas, succión de la bebida, envoltorios de chocolatinas. El público de la sala de Kinépolis fue muy respetuoso, y afortunadamente no hubo ningún incidente como aquel, por mencionar uno muy desafortunado, en el que un espectador “muy emocionado” atacaba convulsivamente sus palomitas precisamente en los momentos de coloratura de Violetta en la pasada temporada del MET (Islazul).

Las tabletas y smartphones hicieron acto de presencia en los entreactos como herramienta para recuperar el hilo argumental en una trasmisión sin subtítulos. Esta incidencia técnica fue recompensada por el jefe de sala de Kinépolis, y propició además la interacción entre el público que no suele ser tan distendida en los teatros de ópera.

La cuestión final que emerge es si la transmisión de estos espectáculos que adaptan técnicas ajenas a la tradición operística influirá en el lenguaje de las futuras producciones de los teatros. El uso de las cámaras puede conducir hacia una estética o sensibilidad más acorde al género del videoclip, con la preocupación resultante de privilegiar a los intérpretes más “fotogénicos” en un uso febril del intercambio de primeros planos. ¿Llegará la cultura del reality show al teatro de ópera?

Eva González Bullón

Foto tomada de: http://www.ilcorrieredellagrisi.eu/2012/12/e-arrivato-il-cigno-il-lohengrin-della-scala-dal-vivo/