Matilde Muñoz

Primeros escritos de crítica musical

Aprovechamos este mes de marzo y su Día Internacional de la Mujer Trabajadora para recordar la figura de la crítica musical Matilde Muñoz en el año del sesenta aniversario de su fallecimiento. Lo hacemos a través de sus primeros escritos de temática musical, reunidos en el volumen De música. Ensayos de literatura y crítica, editados en 1917 por El Imparcial, medio en el que la autora comenzó su trayectoria profesional.

La actividad de Matilde Muñoz (Madrid, 1895 – La Habana, 1954) se desarrolló en el campo de las letras y el periodismo: crítica, ensayista, novelista, dramaturga, poetisa, escritora y locutora de radio. De su formación musical se conoce que fue discípula de Julio Gómez. Ejerció como crítica musical y literaria, especialista en la poesía y el teatro del Siglo de Oro.1 Publicó novelas, ensayos, poesías, realizó una Historia del teatro en España en tres volúmenes y ediciones de obras del Siglo de Oro como la de Sor Juana Inés de la Cruz. Extendió su actividad periodística a los nuevos medios de comunicación, siendo una las pioneras en la radio española. Se exilió a Cuba, donde escribió radionovelas, y publicó bajo el pseudónimo de Selma Barberi. Como guionista de cine basó La esfinge maragata2 en una novela de Concha Espina. Además de sus escritos periodísticos musicales, Matilde Muñoz firmó dos obras de musicología: Historia del Teatro Real e Historia de la zarzuela y del género chico.

Gran parte de la carrera periodística de Matilde Muñoz se extiende en el periodo que cronológicamente corresponde a la denominada Edad de Oro de la crítica musical española. La neutralidad española en la Primera Guerra Mundial –argumenta Emilio Casares– se tradujo en el hecho importante de que los periódicos pasaron a ser menos políticos y más culturales: “En torno a 1915 se puede detectar en Madrid una actividad crítica sin precedentes, de forma que todos los periódicos cuentan ya con uno o varios críticos musicales, dado que era muy común tener un especialista en teatro lírico y otro en música instrumental”.3 Los nuevos postulados y planteamientos estéticos que rodearon la crítica española del momento fueron vertidos por muchos compositores españoles que ejercieron el oficio de crítico musical. Con la presencia en primera línea de los músicos profesionales, la función y la calidad de la crítica se elevó a niveles de alto discurso. Conviene recordar también que las líneas políticas de los diarios marcaron el tipo de crítica musical en sus páginas, de manera que las corrientes y los planteamientos del momento quedaron manifiestos en las cuestiones de debate dentro del terreno musical: “El Sol y La Voz fueron los más destacados defensores de las nuevas vías de expresión [vanguardias], mientras que ABC, Debate y Liberal fueron menos comprometidos; en el medio estarían Matilde Muñoz y Carlos Bosh, críticos de El Imparcial”.4

Los escritos recogidos en De música. Ensayos de literatura y crítica, mencionado al comienzo de esta reseña-rescate, son “una recopilación de todo cuanto escribí en la materia para la que El Imparcial me dio su cátedra”5 durante los años 1913-1916. No hay constancia sin embargo del criterio de selección empleado para la publicación de este volumen, ni tampoco figura la relación cronológica de los mismos. Matilde comenzó a escribir en este medio para cubrir las indisposiciones causadas por la enfermedad de su padre Eduardo Muñoz, también periodista y crítico musical. Un mes después de la muerte de su progenitor, Mariano de Cavia hizo la presentación pública de Matilde en la primera página del periódico,6 en la que desvelaba la autoría de la misteriosa firma de la revista musical (la “M”), a la vez que cubrió de elogios a la joven. Su actividad en este periódico se prolongó hasta 1926.

Nos encontramos ante unos escritos tempranos dentro de su extensa carrera. Cabría esperar un tono más vehemente característico de la juventud, en su lugar destaca el equilibrio de una pluma que argumenta consistentemente al abordar estéticas contrarias a su opinión. La juventud se revela en algunos momentos de concesión, como cuando la autora se recrea en la “musiquilla” de la opereta con desenfado ligero y se permite momentos de frivolidad dando rienda suelta a opiniones personales con cierta espontaneidad. Los pensamientos musicales de la autora aparecen de una u otra forma a lo largo del volumen, si fuese preciso señalar los capítulos en los que se concentran, habría que señalar “Orientaciones”, “Los futuristas”, “Música de programa”, “La canción portuguesa”, “La razón de mi sinrazón”, “Dos poemas sinfónicos de Strauss”.

La tipología de los escritos responde unas veces a un formato de crítica, en otras ocasiones al ensayo y en otros capítulos lo definiríamos escritura literaria. En todos ellos la música es la protagonista en formas diversas y reflejan las preocupaciones de la época en lo referente a las cuestiones musicales. Los más numerosos corresponden a las categorías de ensayo y literatura; en líneas generales la autora emplea la forma ensayo para dar un enfoque más analítico y técnico y recurre a lo literario cuando la ocasión musical permite la coincidencia. Es preciso analizar separadamente el panorama que podríamos denominar nacional, caracterizado por la preocupación heredada del siglo anterior en lo referente a la edificación de una música nacional en vías de construcción, de lo relativo a la creación internacional asimilado como un todo completo y acabado, digno de contemplarse en la vitrina de un museo.

En el discurso acerca de la música española Matilde Muñoz mantiene en el terrero especulativo sin concretar su postura –en la citada línea “del medio” de El Imparcial–. Ninguna de las crónicas trata la recepción de una obra de autoría nacional, y concretamente en “La razón de mi sinrazón” elude el pronunciamiento directo a autores u obras –“citar nombres es seco y estéril”–.7 Esta falta de concreción también se aprecia en la ambivalencia con la que trata la creación musical del momento –“La música española se encuentra en un momento interesante. Se produce intensamente y con altas miras artísticas…”–,8  y lo que cede al futuro – “Preparad bien la tierra y las semillas vendrán”–, volviendo en esto último al imaginario de lo español como potencia necesaria de acto, tan largamente debatido durante el s. XIX. La preocupación por la fundamentación de la escuela nacional en el canto popular es una constante en estos escritos, y en esta temática desarrolla más abiertamente su pensamiento. Se separa del pensamiento de su maestro Julio Gómez, quien “proponía un nacionalismo abierto y tolerante, no elitista, cuya idea básica era aceptar el papel de la música como medio de comunicación social, razón  por la cual el compositor debía lograr una identificación sentimental e ideológica con el público”9, y, se acerca a la idea de Pedrell de la traducción del canto popular a las formas cultas, fruto de las transformaciones del cancionero en las manos del artista. La autora lo expresa de la siguiente forma “Lo popular, en música, no es más que un perfume que, para emplearse, ha de libertado de toda contaminación que pudiera empobrecerle”10, o como “[…] hace uso con frecuencia de motivos populares pero tan envueltos en artísticas combinaciones y transformaciones de una finalidad estética bien determinada, tan impregnados del espíritu moderno”.11

Continuando con el canto popular, en “La canción portuguesa” cabe apuntar la visión reduccionista que la autora hace de la música folclórica de este país al limitarla al fado. El asunto se trata en un capítulo que a todas luces está impregnado de la herencia romántica del viaje, del viajero que contempla y en su interpretación cae en la recreación subjetiva de lo exótico. Este episodio es chocante por emplear un discurso narrativo romántico, de contraste con la expresión antirromántica que defiende la autora. Además de lo anterior, extraña que se plantee una visión tan categóricamente cerrada de un fenómeno tan heterogéneo, tan debatido y tan presente en la España112 musical del momento, y que se vierta pese a la opinión desfavorable que le merece a la propia autora, el que desde fuera se entronice la música española como mera habanera o bolero.

Volviendo a la ambivalencia entre el presente y el futuro de la creación nacional, y dentro del debate acerca de la influencia de los modelos extranjeros de vanguardia frente a las posturas más casticistas, Matilde es defensora de la escuela rusa como modelo para los compositores nacionales. De los rusos admira la revolución del sistema tonal lograda por medio del empleo de escalas alteradas y de tonos enteros, y más significativamente su construcción melódica. Pone de relieve la labor realizada por el Grupo de los Cinco en el uso de los cantos depurados como dedicatoria al espíritu musical del pueblo. La música rusa es su propuesta para los jóvenes compositores, una propuesta que considera que han aprendido los músicos franceses.

En el recorrido de la temática de la época, se observa en la autora una tendencia preferente hacia la música instrumental frente al teatro lírico, encarnado de manera sobresaliente en los ballets rusos –en su opinión equiparable a la revolución wagneriana–: “En el baile ruso puede decirse que se realizan las ilusiones embrionarias de la completa fusión de elementos artísticos que el mismo Wagner soñara”.13 La presencia de Wagner es constante como hilo que permite expresar sus ideas más personales: su preferencia por la música absoluta, pura, fuera de programa. Respecto al drama wagneriano propone buscar la práctica de las teorías en la música, dado que considera que el análisis o la escucha de las obras ponen de manifiesto una cierta contradicción con las teorías. Su hipótesis se avala en el oscurecimiento que el poema literario experimenta debido al procedimiento temático de la música, para concluir que los dramas wagnerianos podrían reducirse a un estricto programa desligado de la acción dramática, “verdaderos poemas sinfónicos”.14 Frente a la construcción wagneriana destaca el recorrido que realiza Strauss. Con Strauss muestra las páginas de más claro análisis musical. Profundiza en elementos formales como constitución de la melodía, trata la instrumentación y timbres, los motivos temáticos o el encaje melódico con el momento expresivo.

Dentro de estos escritos también hay espacio para corrientes contemporáneas de vanguardia como en “Los futuristas”, tratado con un claro lenguaje de refutación. Realiza un  recorrido por algunos de los postulados de Pratella, sobre los que rebate su originalidad, objeta su corrección y desmiente el significado intrínseco de los mismos, “una inútil incorrección sin dogma estético justificado es lo que hasta ahora veo”.15 Es éste un capítulo delicioso, en el que Matilde hace uso de sus armas dialécticas con la sátira como elemento conductor, rehúye lo ideológico que, sin embargo, está más presente que cualquiera de los otros textos. Es evidente su posicionamiento en este caso: vanguardia sí, pero hasta Debussy.

Además de estas cuestiones musicales en el terreno técnico, se muestran referencias a personajes, y eventos del momento. Se puede lanzar la hipótesis del fenómeno bélico europeo como estado latente a través del que vierte sus pensamientos como en “Wagner y D’Annunzio”, “Recuerdos del 70”, “Las dos cumbres: Wagner y Víctor Hugo”, “Wagner, los dioses y Alemania”, “El retorno de Lohengrin”.

Es obligado subrayar el deleite que proporcionan estas páginas, que lejos de un mero escaparate descriptivo, muestran conocimiento de la técnica musical y reflejan las preocupaciones de la época en lo referente a las cuestiones musicales. Nos despedimos ya de esta polifacética mujer que tuvo una destacada presencia en los ámbitos artísticos de su época.

Imagen: Fotografía tomada de: Estampa, 4-VI-1929 (digitalización de la BNE), en el original con el escritor Armando Palacio Valdés.