Crítica
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Mucho ruido y otras nueces

“Everything is in noise, and noise is in everything”

Noise Matters: Towards an Ontology of Noise, Greg Hainge, Bloomsbury, 2013, ISBN: 9781441160461.

Dentro de nuestra cotidianidad cabría destacar lo familiar del ruido, en el sentido de lo quasi absoluto del manifiesto de John Cage de 1937: “Dondequiera que estemos, lo que oímos más frecuentemente es ruido”. Greg Hainge presenta en este volumen unas cuantas vueltas de tuerca a la segunda parte de esta máxima –“Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante”–, como corresponde al desafío de elaborar una ontología del ruido. La referencia a Cage, figura ampliamente aceptada como integradora de este tipo de acontecimientos sonoros dentro del reino del arte –no así para Greg Hainge–, se emplea al comienzo de esta reseña para destacar el carácter transversal de este trabajo, que atiende a distintas formas culturales en las que este fenómeno se ha colocado en primer plano. A lo largo de sus páginas acoge numerosas manifestaciones visuales, ofreciendo un resultado menos musical de lo que el título puede sugerir.

La obra se inicia con una introducción en la que el autor justifica su aproximación a la materia, presenta un estado de la cuestión con los antecedentes más reseñables en este campo y en línea con su perspectiva de enfoque, para presentar a continuación su planteamiento metodológico. El punto de partida es la búsqueda de consistencia, no necesariamente de coherencia, del ruido como fenómeno. Partiendo de las definiciones más aceptadas, altamente subjetivas e inestables incluso dentro de la teoría de la comunicación, Hainge indaga en su multiplicidad y su habilidad para moverse constantemente entre diferentes categorías; de esta forma esquematiza una taxonomía operacional: noise resists, subsists, coexists, persists, obsists. Establece, en consecuencia, que el ruido no es nada en sí mismo, sino que surge en el proceso a través del cual el mundo y sus objetos –animados e inanimados– se expresan en un número infinito de relaciones posibles, interacciones, ensamblajes o formas expresivas. Como ontología relacional, no postula identidades fijas ni esencias trascendentes, sino diferencias, transformaciones y relaciones; por tanto, nada queda fuera del evento o del reino del proceso. Para ilustrar esta concepción de lo que llega a ser in media o “en acto”, hay que destacar la propuesta del autor de un circuito eléctrico en el que la resistencia eléctrica ejemplifica la forma en que cualquier material que entra en relaciones expresivas necesariamente entra en un proceso sistémico con su propia ontología material. El ruido expresa la naturaleza de esta dependencia mutua al apuntar a la deconstrucción de las dualidades forma/contenido o mensaje/medio, dado que no hay separación entre ellas y la expresión: “[noise] is not external to being, something that can be sublimated, but is the very condition of possibility for all matter in an expressive state”.

La primera parte del estudio analiza varias formas culturales en las que el ruido se explicita en primer plano, pero en las que dichas operaciones con el ruido son rechazadas, o no están presentes, conforme el planteamiento del autor. Se justifica que el futurista Luigi Russolo y John Cage se adscriban a esta categoría por el hecho de no haber superado en última instancia el concepto tradicional de la música, al haberse apoyado en las nociones y en los límites clásicos establecidos: “[…] noise becoming music and serving a political function in the process, its recuperation bringing about a necessary shift in a clearly demarcated field”. Este proceso de transformación –cualquier ruido puede convertirse en música si ocurre en el contexto apropiado– resulta más próximo a una transubstanciación que al terreno de una ontología expresiva relacional, defiende Haine. En la novela La náusea de Satre, el ruido/náusea se expresa como naturaleza revelada al abrir una relación de clase distinta, pues es en estos momentos de “noisea” cuando el protagonista percibe un tipo de vínculo muy diferente con el mundo que le rodea, pero que en último lugar no puede aceptar y desoye –eludiendo todas las ramificaciones de sus náuseas–. Dentro del género de las películas de horror –Poltergeist, White Noise, The Ring–, el ruido aparece en formato tecnológico vía radios, televisores, cintas de video, ascensores o teléfonos móviles. Se presenta como un elemento perturbador del que hay que liberarse para restaurar el orden normativo racional. Sin embargo este planteamiento no es el que cierra las películas, ya que en todas se muestran finales en los que queda manifiesta la imposibilidad de librarse de esos ruidos; y que proponen, en cierta forma, que lo mejor que se puede hacer es tratar de ignorarlos, en la línea del protagonista de La naúsea. En los últimos capítulos, el autor expondrá formas en las que se puede entender el ruido sin que se produzca la huida; formas que en su concepto permiten la situación en que lo que aniquila la interioridad de la expresión en términos dialécticos –el uno/lo otro, vida/muerte, contenido/forma– se integre.

En la segunda parte del volumen se aborda la dificultad de identificar y escuchar el ruido. Uno de los casos de estudio propuestos es el disco compacto como exponente de que la lógica de la alta fidelidad no desemboca necesariamente en un formato libre de ruidos. Esta línea argumentativa se sustenta tanto en cuestiones históricas de percepción y recepción como tecnológicas. Dentro de las primeras podemos remontarnos a la era inicial del fonógrafo para recordar la función del oyente en la reproducción de las láminas de cobre, ya que era éste el que ayudaba a reproducir el sonido “perfectamente”. Reconocer la presencia del ruido en tecnologías anteriores resulta evidente como ciudadanos que somos de la era digital, pero aún no hemos aprendido a reconocer estas formas de ruido en el soporte cd. La evidencia de esto último se pone de relieve en la glitch music, música “confeccionada” a partir de los fallos del sistema digital utilizado en la reproducción de sonido. Hainge se sirve también de conceptos empleados en la ontología de la fotografía de Roland Barthes, tales como el punto y el grano, para incidir en la precaución que debe imperar en las afirmaciones acerca del ruido o la falta del mismo. Una expresión vocal, por ejemplo, no es posible que llegue con inmediatez pura, sin mediación, o sin ruido, dado que no es posible que se produzca sin la glotis, la lengua, los dientes o la nariz. El autor insiste en que la creencia de que el ruido no está presente surge de la incapacidad de hacer una distinción entre fases ontológicas diferentes, de no darse cuenta de que la naturaleza del ruido es necesariamente inestable debido a su naturaleza expresiva relacional. El hecho de que el ruido pueda ser extremadamente difícil de escuchar o atender en ocasiones, no quiere decir que no esté presente en manifestacionesen las que no se reconoce: noise resists, coexists.

En la tercera parte del trabajo, el autor selecciona varias formas culturales fuera del terreno auditivo con las que muestra la operación expresiva del ruido conforme su sistema de categorización. Las expresiones visuales propuestas –Eraserhead e Inland Empire de David Lynch y unas series de fotografías de Thomas Ruff– inciden claramente en el noise obsists como elementos que se oponen a la inmovilización, que refutan las ilusiones de lo fijo para provocar el colapso de significado. En las fotografías de la serie Jpegs el alto contenido de ruido de las imágenes dificulta el proceso de síntesis: se produce la incapacidad de separar la percepción de los objetos en sí mismos, dando lugar a una interdependencia ontológica que echa por tierra la ficción de una realidad inanimada, externa y separada, opuesta al sujeto. Los universos de las películas de Lynch son ruidosos –dejando al margen sus sonidos– por situarse en lugares donde las distinciones e identidades categóricas no son estables; en ellas está presente la constante amenaza de transgresión de las fronteras que nos trazamos en un intento vano de contener y crear significado: “[…] noise that pulls meaning away from apparently fixed forms back towards a brute materiality or pure expression, which is to say an expression that exceed any attempt at synthesis, suture or exegesis”.

En el capítulo final dedicado al tradicional binomio música/ruido, se examina la delicada relación entre estos conceptos a través de la música concreta y el trabajo de Merzbow. Se parte de una conceptualización de música como–(1) sonido estructurado; (2) eminentemente expresivo, dado que es en su  forma en la que expresa su contenido; (3) irreducible a una función secundaria como puede ser la representación; (4) condicionado en el “mundo real”, y por tanto ni trascendente ni ahistórico–, que se revisa dentro de la ontología expresiva relacional propuesta por el autor.

De este trabajo cabe destacar en primer lugar la unidad de su línea expositiva. Queda claramente establecido el objetivo de descomponer el ruido para exponer su profunda complejidad. El autor propone una nueva forma de aproximación a este fenómeno, presente en todas las formas animadas e inanimadas –el ruido es vibración–, no sólo desde lo sonoro, sino en compromiso con otros procesos culturales, teóricos y de comunicación. El compendio de citas y referencias del texto presenta un animado diálogo cruzado, donde el conocimiento circula potenciando las interpretaciones de distintas perspectivas dentro de un mundo cambiante. La cita textual de otros trabajos es bastante abundante, lo que en ocasiones dificulta la fluidez de lectura, si bien en otras no resultan en absoluto prescindibles. Otro de los aspectos reseñables es la extensa bibliografía de referencia que incluye. Este volumen no pretende ser un estudio completo, sino un enfoque crítico que sitúe el ruido en nuestra aproximación a las relaciones y expresiones, para ubicarlas en contextos más ligeros de supuestos subjetivos.

Eva González Bullón

Publicado en enero 2014″ id=”mes” alt=”octubre” border=”none”/>

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