Sobrevivir cantando

La experiencia de Fania Fénelon en Auschwitz

Cuando pensamos en el Holocausto, en la locura que reinó en los campos de concentración y exterminio nazi, difícilmente asociamos ese horror con la música. Sin embargo, ésta jugó un papel fundamental no sólo en lo que respecta a la supervivencia física y moral de los deportados sino también en el organigrama interno de los campos.

Gracias a algunos estudios historiográficos que han analizado el rol de la música en la Shoa (como el de Shirli Gilbert), y a la literatura testimonial conservada, sabemos, por ejemplo, que muchos campos tuvieron sus propias bandas y “orquestas” de prisioneros, que éstos gozaron de ciertos privilegios mientras los campos estuvieron activos, y que, incluso, algunos de ellos lograron sobrevivir.

Al igual que en el Antiguo Régimen, en el sistema concentracionario nazi los músicos gozaron, gracias a su “utilidad”, de un estatus similar al de los artesanos, funcionarios y personal sanitario en general; sin olvidar que, en el horror infernal de los campos, su labor contribuyó en no pocas ocasiones a elevar el “prestigio” de los responsables de su selección, garantes caprichosos de su supervivencia.

Como recuerda Fania Fénelon en su relato sobre su confinamiento en el campo de mujeres de Auschwitz-Birkenau, pertenecer a alguna de las orquestas del complejo (en realidad, sería más exacto definirlas como “eclécticos ensembles instrumentales”) significaba no ser incluida en ninguno de los kommandos de trabajo extenuante ni padecer condiciones de vida tan extremas como las del resto de las deportadas. En otras palabras, ser escogida como música de orquesta suponía burlar temporalmente a la muerte.

Fania Fénelon llegó a Birkenau la madrugada del 23 de enero de 1944. Su viaje desde el campo de tránsito de Drancy había durado casi cuatro días. Apresada nueve meses antes por colaborar con la resistencia, su condición de medio-judía, que ella misma había revelado a la Gestapo, determinó su deportación inmediata. Cuando Fania llegó a Birkenau tenía sólo 23 años, pero su juventud no le había impedido trabajar durante meses como cantante en un cabaret parisino frecuentado por alemanes y colaboracionistas. Su fama como intérprete fue precisamente lo que la sacó del temido barracón de la cuarentena. Una violinista francesa la había reconocido y la directora de la orquesta había accedido a hacerle una prueba.

En Tregua para la orquesta, el relato testimonial que, con ayuda de Marcelle Routier, Fénelon publicó en 1976, encontramos una descripción muy detallada de las estancias que conformaron el barracón de la orquesta de mujeres de Auschwitz-Birkenau, entre ellas la sorprendente “sala de música” donde Fania hizo la prueba que cambió su destino. Esta sala, mucho mejor acondicionada que los barracones de otros prominentes, poseía una estufa, sillas y atriles, una tarima para la directora, una mesa para nueve copistas y un fabuloso piano Bechstein que sería “requisado” por el comandante del campo pocos días después. Para facilitar la comprensión del lector sobre la realidad cotidiana de las integrantes de la orquesta y sobre la organización de la misma, Fania Fénelon incluye, en las páginas previas a la versión ficcionalizada de su experiencia, un meticuloso organigrama del ensemble así como un listado detallado con la nacionalidad y la “raza” (judía o aria) de sus 47 miembros.

En su relato testimonial, su deslumbramiento y alegría tras ser aceptada duran poco. Pronto comprueba, por ella misma o gracias a la información proporcionada por algunas de sus compañeras, que en el paradisíaco barracón de la orquesta no hay armonía. Entre las jóvenes instrumentistas, muchas de ellas simples adolescentes, hay riñas permanentes. Según Eva, una de las cantantes francesas de la orquesta cuya opinión recoge Fénelon, “no reina una armonía perfecta porque la educación y la instrucción que han recibido son muy diferentes” y porque “proceden de países que, a menudo, por antagonismos profundos, ciegos, las enfrentan entre sí atávica y religiosamente”. En el capítulo “Alma, la jefa”, la talentosa sobrina de Gustav Mahler que dirigió la orquesta durante casi un año, le habla a Fania sobre la animosidad que existe en el barracón. “En cuanto vuelvo la espalda o cierro la puerta de la habitación, discuten, chillan, roban, lloran, ríen, se pelean… Viven como verdaderas locas”. Paradójicamente los comentarios racistas y las descalificaciones por falta de talento o de técnica que Fania vivió y que tanto critica en algunas de sus compañeras y en la propia Alma Rosé, impregnan por completo un recuerdo que parece no poder sustraerse de ese clima de eterna crispación.

Con la llegada de Fania a la orquesta se produjeron, en su opinión, importantes cambios en la agrupación. Por una parte, su modo de cantar Madama Butterfly contribuyó a aumentar el “blindaje” del conjunto al convertirla en la kleine Sängerin de la Lagerführerin Maria Mandel, gran admiradora de Alma Rosé y “protectora” de la orquesta. También fueron determinantes, para el futuro inmediato de las habitantes del barracón, los arreglos instrumentales que realizó, no sin esfuerzo, para el heterogéneo ensemble: “dispongo de diez violines, una flauta, tres flautines, dos acordeones, tres guitarras y cinco mandolinas, una batería y los platillos. ¡Ningún compositor se ha enfrentado con semejante conjunto!”

Bajo la exigente batuta de Alma Rosé y apoyándose en los nuevos arreglos instrumentales de Fania, la orquesta comenzó a ofrecer un repertorio ecléctico basado en el gusto personal de los responsables del campo y en su adecuación al funcionamiento del mismo. Para acompañar la salida y el regreso al lager de los kommandos, por ejemplo, la orquesta debía tocar marchas y canciones que “animaran” a las prisioneras. En Si esto es un hombre, Primo Levi destaca el placer que experimentaban los nazis ante esas “coreografías matinales y vespertinas de la desdicha” donde la música servía no para aligerar el dolor sino para aumentar la obediencia y unir a los prisioneros en esa “función impersonal, no privada, que engendra la música”. Para recibir a personalidades y complacer en privado a los mandos superiores del campo, la orquesta debía interpretar preferentemente obras de compositores “alemanes” como Beethoven, Schumann o Mozart. No así en los conciertos dominicales destinados a distraer a las SS y a los prominentes del campo donde se imponían los popurrís de éxitos cinematográficos o de música eslava, y un amplio repertorio de canciones populares, arias de ópera y fragmentos de opereta.

Según cuenta Fénelon, el ritmo de trabajo de la orquesta era extenuante, con jornadas de trabajo interminables. Alma Rosé fue una de las responsables de ese ritmo desenfrenado. Como directora intentó elevar el rendimiento de su orquesta sometiéndola a largas sesiones de trabajo de 7 u 8 horas diarias. Su afán perfeccionista es recordado de manera desigual por sus antiguas “pupilas”. Mientras la violoncelista Anita Lasker-Wallfisch, la violinista Violette Jacquet-Silberstein o la flautista Sylvia Wagenberg afirman en sus escritos que Alma Rosé intentaba mejorar el nivel interpretativo de la orquesta para asegurar así su supervivencia; Fania Fénelon mantiene que se debía a su deseo de agradar a los jerarcas del campo con los que compartía no pocas ideas respecto a la disciplina: “Fuera de sí, duda de nuestra salud mental, nos acusa de carecer de sentido del honor […] Alma reniega: Blöde Gans! Blöde Kuh! Scheiss Kopf! Su repertorio de injurias desfila alegremente sin perder el ritmo”, y al castigo corporal “Con la batuta golpea los dedos culpables y Jenny recibe el bofetón que, desde hace un rato, Alma ansía dar”.

Otro de los aspectos perturbadores del relato de Fénelon en su descripción del carácter de Alma Rosé es su manera de anteponer la música a las necesidades de las personas que la rodeaban. En su recuerdo, la directora de la única orquesta femenina que existió en los campos es esencialmente egoísta y vive obsesionada con recuperar su vida anterior como violinista afamada. Por eso prefiere proteger su anhelo alejándolo de los trenes de deportados que llegan sin cesar o de las necesidades inmediatas de sus subordinadas. En la versión cinematográfica (Playing for Time, 1980) del libro de Fénelon, realizada por Daniel Mann a partir de un guión de Arthur Miller, Alma se empeña en justificar una y otra vez su indiferencia ante el dolor ajeno como un modo de preservar la pureza interior necesaria para hacer música. En su fría argumentación sobre la realidad, el personaje presentado por Fénelon y recreado por Miller aparece íntimamente conectado, como si fuera el eslabón final de una larga cadena, con el hundimiento moral de la música alemana detectado por Walter Benjamin diez años antes en Bayreuth. “Cuando el arte ocupa una posición central en la existencia, hasta el punto de convertir al hombre en manifestación suya en vez de reconocerle como fundamento ya no queda lugar para la reflexión”.

La excepcionalidad acompañó a Rosé incluso después de su muerte, acaecida el 4 de abril de 1944. Un misterioso mal, que Fénelon atribuye a un envenenamiento, acabó con su vida en pocos días. Su “funeral”, organizado por las autoridades del campo, hizo honor a su estatus único en su sencilla pero impactante puesta en escena. Su condición de judía no impidió que los altos mandos de las SS lamentaran su pérdida e incluso la lloraran. Tras su muerte, su lucha titánica por la excelencia se esfumó tan rápidamente como los millones de cuerpos convertidos en humo en Birkenau pero, sorprendentemente, su orquesta logró sobrevivir a pesar del deterioro artístico. Ni Josef Kramer, ni Maria Mandel ni Josef Mengele castigaron ni penalizaron la falta de calidad del ensemble, que volvió a ser un conjunto caótico y ridículo en su desarticulación.

A finales de 1944, el avance de los aliados por el oeste y del ejército rojo por el este comenzó a frenar el afán exterminador de los alemanes que, ansiosos por borrar sus huellas, se apresuraron a desmantelar los campos. Fania y las demás integrantes judías de la orquesta fueron trasladadas en noviembre al campo de Bergen-Belsen donde consiguieron sobrevivir hasta la llegada de los aliados en abril de 1945. El día de su liberación, Fania, aún enferma de tifus y pesando sólo 28 kilos, cantó para la BBC apoyada en un soldado británico. “La Marsellesa”, “God Save the King” y “La Internacional” fueron las melodías escogidas. La kleine Sängerin de Maria Mandel podía ya olvidarse de Madama Butterfly.

Alejandra Spagnuolo

Bibliografía

FÉNELON, Fania. Tregua para la orquesta. Barcelona, Noguer, 1976.

GILBERT, Shirli. La música en el Holocausto.Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2005.

GINER, Bruno. Survivre et mourir en musique dans les camps nazis.Paris, Berg International Éditeurs, 2011.

LASKER-WALLFISCH, Anita. Inherit the Truth 1939-1945. London, Giles de la Mare, 1996.

En la imagen: Fania Fénelon (sup), Alma Rosé (inf).