Hoffmann

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Jacques Offenbach. Les contes d’Hoffmann. Teatro Real, 21 de mayo de 2014. Madrid. Eric Cutler (Hoffmann), Anne Sophie von Otter (La Musa / Nicklausse), Measha Brueggergosman (Antonia/Giulietta), Vito Priante (Lindorf / Coppélius / Doctor Miracle / Dapertutto), Anna Durlovski (Olympia), Jean-Philippe Lafont (Maestro Luther / Crespel), Christoph Homberger (Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio). Dir. musical: Sylvain Cambreling. Dir. de escena: Christof Marthaler. Escenografía: Anna Viebrock.

Una de las frases más hermosas de La Eneida la pronuncia Dido al escuchar los relatos de aventuras de Eneas durante el banquete de bienvenida: “siento el arder de una llama antigua”. La polisemia es la clave de esta belleza: Dido habla de su vida íntima, pero Virgilio lo hace de todo hombre y toda mujer, del mismo conflicto viejo e irresoluble que camina con nosotros. En fin, ya saben, ese amor entendido como un dolor añejo y persistente. Los siglos han cambiado poco o nada ese fondo, tal vez más la forma: Les contes d’Hoffmann, como Dido and Aeneas antes o Turandot después, se nutren de un personaje principal que bien puede considerarse como el rapsoda intemporal, el Homero del XIX, un Orfeo anónimo del Romanticismo. Es el poeta E.T.A. Hoffmann, representante ingrato de una edad que medía a sus genios por el sufrimiento creador que eran capaces de tolerar. La visión patética de este Hoffmann del libreto le debe más a Jules Barbier que a ningún otro, y a su obsesión por la melancolía llamémosla hogareña. Su idea lleva al poeta a una especie de embriaguez de la pena que resulta purgante y que pivota sobre el éxtasis en el que se sume quien sufre en extremo. La palabra, el verso en este caso, dice mucho pero se queda en los aledaños del mundo, mientras que el verdadero discurso, complejo y nostálgico, se trama en la música durante algo más de tres horas.

Si se miran en detalle, Les contes d’Hoffmann van mucho más allá de la manida consideración del convite fantasioso a la que nos tienen acostumbrados los libros de ópera. Hoffmann repasa sus amores con aliento de tragedia y los despliega desordenados frente al espectador. Pero un puzle de tres piezas es poco puzle, y rápidamente se entiende que el poeta nos habla de la esencia polimórfica del amor, diseccionándolo entre aquel que se basa en la idealización (Olympia), el que lo hace en la protección (Antonia), y el que se sustenta en la seducción (Giulietta). Ni el Casanova de Marai en El amante bolzano sintetiza tan sabiamente las disímiles visiones del huracán amoroso. Por motivos de coherencia más que de vis poética, en esta fábula amarga tanto los personajes como el resto del componente escénico evolucionan en el tiempo interno del protagonista y se ajustan a su mundo visionario y a su peculiar decurso temporal (un detalle: los relojes del Círculo de Bellas Artes imaginario que recrea la escenografía no tienen manillas).

La música de Offenbach, en esta como en otras versiones (recordemos que el compositor murió sin terminar la obra y circulan varias ediciones de la partitura), es un manual de seducción al oído, un tesauro melódico que atrapa al oyente en esa fascinación decadente de fin de cualquier siglo que nos es tan propia. En su intento obsesivo de separarse de la opereta, Les contes d’Hoffmann tiene los altibajos propios de su monumentalidad, un poco en la línea de lo que ocurre con Les troyens de Berlioz, pero es un gigantismo musical que nunca lastra la idea ni deja fuera a quien lo escucha. Cambreling entiende la música de Offenbach sin renunciar a él, pero concentrándose en tres planos distintos: el de la exuberancia (casi podríamos decir violencia) tímbrica, el del color armónico y el del empuje melódico. Es en el primero donde mejor se defiende. No busquen detalle en su dirección, perfección en las sucesivas entradas o crescendi que se manifiesten en dos docenas de compases. El francés expone las ideas musicales con la misma urgencia con la que un niño desenvuelve un regalo de cumpleaños. Hace una música sin alrededores, directa al centro. Proyecta un muro de sonido muy vertical que recuerda al sonido Bayreuth por el grosor de voces que se necesitan para traspasarlo. Luego se deja ir hedonistamente en esa tímbrica torrencial de la que antes hablábamos sin mucho control pero con una capacidad increíble para el color. Su rendimiento fue piramidal, con una interpretación colorista que eclosionó en pleno segundo acto y que mantuvo a gran nivel cerca de media hora. El resto fue la ida y la vuelta de ese clímax.

En los cantantes buenas intenciones, a veces arrojo, pero lejos de un reparto ideal. Eric Cutler es un buen ejemplo: facilidad de agudos, emisión abierta y suficiente escuela dramática en el escenario, pero nunca pareció apropiarse de un papel que, sin el aplomo necesario, se desvanece irremisiblemente. Muy buen segundo acto (como el de la orquesta y la soprano) pero reservando en exceso de ahí hasta el final. Anne Sophie von Otter, tanto en su papel de Musa como en el de Nicklausse, tuvo problemas serios con el volumen y su voz en contadas ocasiones atravesó la cortina de sonido desplegada por la orquesta. Sigue cantando como nadie cuando se trata de intención en el fraseo, y mantiene una presencia escénica de nivel, pero los tiempos de Ariodante quedan lejos. Vito Priante fingió ser bajo con más convicción que registro, y su maratón de malvados se zanjó con aplausos por el esfuerzo. Brueggergosman luchó por diferenciar a Antonia y Giulietta con una emisión pura para el personaje más lánguido y con mucho aire para los devaneos eróticos de la veneciana. Su principal pero estuvo en los extremos de su registro: la zona media es muy bella pero agudos y graves pierden peso específico. Como en el caso del tenor, en ese segundo acto repleto de tríos encontró el equilibrio de emisión y empaste con el resto de voces. Durlovski y Lafont fueron dos gratas sorpresas, la primera perfecta como la autómata Olympia, con agilidad y un irónico timbre metálico en sus intervenciones. El segundo soberbio por sumar inteligentemente la fatiga de su voz a la caracterización propia del personaje. El coro, a pesar de cantar entorpecido por el vacilante movimiento escénico, se mostró en un momento dulce que el público agradeció con bastantes aplausos al final.

La escenografía ideada por Marthaler y Viebrock funcionó mal en el preludio y primer acto, no molestó durante el segundo y se alimentó de la extrañeza en el final. Mucho movimiento no significa que se digan grandes cosas, ni tan siquiera muchas: más bien al contrario. Tal vez se pretendía aludir a la confusión del hombre moderno, o todo era una elaborada metáfora sobre el aluvión de información que nos atraviesa en la era digital, no lo sé. Pero el caso es que tanta gente entrando y saliendo hasta la extenuación, sin negarle sus significados ocultos, no funciona como trasfondo de Hoffmann. Desconcentra, diluye, resta fuerzas al prodigio de la música de Offenbach. La apuesta por el surrealismo, en sí, tampoco me parece desacertada, porque la desautomatización de la mirada siempre trae de la mano puntos de vista interesantes, pero si se hace tiene que ir acompañada de una potencia estética que la justifique en sí misma (pienso en el sueño de Dalí en la película Spellbound de Hitchcock) o queda en capricho inconexo. Algo de eso pasó aquí. Hace falta mucho más que una mujer barbuda para conmocionar la retina de nadie. Serán los tiempos, que nos tienen acostumbrados a todo. Luego está esa reiteración de bailarines y figurantes por moverse entre ataques epilépticos por la escena (como en Alceste pero no tan extremo), que no sé si es un tic, un relleno o una nueva reflexión humanista que se pierde. Separemos aquí forma y fondo: los bailarines son fantásticos pero usados deficientemente. A veces bello, casi siempre vacuo.

Desconozco qué afrenta mítica, qué intriga internacional, qué desaguisado épico, en definitiva, habrá provocado la gabardina de cuero negra en un pasado remoto para que se la considere la sustanciación única del mal, pero es algo que está ahí. Es un hecho innegable. Su trascendencia estética desconcierta y su persistencia retiniana irrita. Vito Priante salió a escena en el segundo acto enfundado en ella vagando por los alrededores de la escena. Otra oportunidad perdida para mostrar una maldad menos pueril y más aterradora. Al igual que ocurriera en Alceste, se consideró necesario añadir fragmentos de texto ajenos al libreto original. Entonces fue Eurípides en inglés, ahora nos tocó Pessoa en castellano. Y conste que no hay sospecha alguna respecto a mi gusto por Pessoa: su poesía y su desasosiego son una fiebre que no remite. Pero aquí la reflexión está forzada, su sentido violado. Las ideas no se inoculan, o al menos no de forma tan zafia. Se recitó parte de Ultimátum, el manifiesto que Pessoa, firmando como su heterónimo Álvaro de Campos, publicara en Portugal futurista en 1917.  

Entramos a la sala sobre las siete y eran las once muy pasadas cuando salimos. Al nuevo montaje del Teatro Real, el llamado último de Mortier, le faltó paradoja, vuelo poético, universo propio. Un algo que signifique. Son cuatro horas que pretenden trascender sin conseguirlo. Pero, como ocurre tantas veces, la música se sobrepone, sigue ahí, y uno sólo tiene que cerrar los ojos cuando la escenografía le distrae para conmoverse con la intemperie de Hoffmann, con la llama añeja de Dido, con los colores tímbricos tan nítidos que Offenbach heredó de los atardeceres de Lorrain. Ya saben, la misma vieja historia: el juguete roto del amor y al ineludible encanto de la decadencia…

Mario Muñoz Carrasco

Imagen: Detalle de Vista de Cartago con Eneas y Dido (Claude Lorrain, 1676).

     
     
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