Rock que pide tierra y libertad

Destripando el trabajo sobre rock al que se ha rendido la vieja guardia de la musicología nacional

García Peinazo, Diego. Rock andaluz. Significación musical, identidades e ideología en la España del tardofranquismo y la Transición (1969-1982). Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2018, 448 pp. ISBN: 978-84-86878-41-2.

Si revisamos el catálogo de publicaciones de la Sociedad Española de Musicología que aparece al final de este libro uno no puede dejar de pensar que en cierto modo nos encontramos ante uno de esos textos que marcan un antes y un después, que permiten dar voz a una corriente que cada vez está cogiendo más empuje en ámbitos en los que hasta ahora apenas había penetrado nada que sonase a popular y moderno. Al mismo tiempo, y por muchas promesas de aperturismo que se hagan, aún es pronto para saber si el de la SEdeM será un compromiso duradero o un mero espejismo en medio de un desierto de investigaciones históricas. De lo que sí que podemos estar seguros es de que el trabajo de Diego García Peinazo constituye un ineludible punto de referencia para conocer mejor uno de los géneros musicales más representativos de la música española de finales de los años 70: el rock andaluz, una peculiar mezcla de rock progresivo e influencias flamencas y andaluzas desarrollada por grupos como Triana, Alameda, Medina Azahara, Mezquita, Guadalquivir o Imán Califato Independiente.

Desde que en marzo del año pasado se conociese la noticia de que un trabajo sobre rock había ganado el Premio de Musicología, empezó a mitificarse a este estudio y su autor, doctor por la Universidad de Oviedo y profesor en la de Córdoba. Ante un hype tan desmedido y una sensación generalizada de que los Popular Music Studies habían ganado la partida, escribir la reseña de una obra como esta corría el riesgo de convertirse en mera palabrería hagiográfica o en un linchamiento en la Plaza Mayor de la Musicología. Al final, ni lo uno ni lo otro, ya que, aunque se puedan sacar algunos defectos a este libro el cómputo global es más que positivo, por mucho que nunca llueva a gusto de todos.

Desde hace ya unos cuantos años, el rock progresivo ha ido ganando una cada vez mayor aceptación a nivel de público y crítica tras lustros de ostracismo con la llegada del punk. Así, desde los estudios de autores ingleses como Edward Macan a finales de los 90,1 esta corriente ha ido penetrando paulatinamente en la musicología en diversos países, y España no ha sido una excepción. A lo largo de esta década hemos visto la aparición de tres tesis sobre el desarrollo del progresivo en España en los 70: la de Eduardo García Salueña sobre la escena en la cornisa Cantábrica,2 la de Guillermo Delis sobre el icónico Ciclos de Canarios3 y la de García Peinazo sobre el rock andaluz, base de este libro. Por ello sería acertado afirmar que este género ha sido abordado de un modo bastante exhaustivo por parte de la musicología nacional (aunque no se puede negar que aún sería necesario un estudio concienzudo sobre el rock laietano, la otra corriente predominante de la época, y más aún dado el actual clima identitario en Cataluña). Las razones de este auge tienden a estar relacionadas con el tipo de capital cultural asociado a esta música (vinculado a su pretendida mayor “complejidad”), que busca ser legitimado por medio de estudios analíticos y permite a su vez conseguir legitimidad al que lo estudia frente a una comunidad académica “chapada a la antigua”. Aun así, el propio García Peinazo se cuida de recordarnos que “[e]l predomino del enfoque analítico en esta investigación no está motivado por una presunción de complejidad musical asociada al rock progresivo y sinfónico que la hace valedora del análisis […] sino que el análisis se utiliza aquí para tratar de atisbar perspectivas divergentes al estudio de la identidad e ideología en la canción grabada durante la Transición” (p. 40).

Como se deja entrever en la frase arriba citada, este libro se propone abordar el rock andaluz desde el análisis musical pero sin perder de vista las implicaciones identitarias e ideológicas que hay alrededor de este género. Ya desde la introducción procura acotar lo máximo posible su objeto de estudio, donde procede a hablar de los principales trabajos sobre el mismo y el modo más adecuado de estudiar una manifestación cultural tan polimórfica como esta.

Tras esta introducción, en el primer capítulo, “(Con)textos del rock andaluz: del binomio ?rock’ y ?Andalucía’ a las narraciones sobre los mitos fundacionales”, se realiza un rápido repaso a los estilos musicales que se desarrollaban en el territorio andaluz (flamenco, copla, rock, jazz, músicas de carnaval, Manifiesto Canción del Sur…) y a las diferentes etiquetas empleadas para hablar de la fusión del rock con la música andaluza entre los 60 y 80 (flamenco ye-yé, rock gitano, gypsy rock, rock con raíces, rock andaluz…). A pesar del tono generalizador empleado, en esta contextualización se pueden atisbar algunas interesantes reflexiones, como la de que ya en los años 50 las orquestas de baile mezclaban lo andaluz con el rock (prácticamente una década antes de lo que se suele argumentar) o la de que los músicos de rock andaluz partían siempre desde el rock y se acercaban a lo andaluz (flamenco, copla…) desde fuera, aunque lo sintiesen como la música de su tierra.

El siguiente capítulo, “Convergencias estilísticas en la canción grabada de rock andaluz (1969-1982)”, constituye sin lugar a dudas la aportación más destacada de todo el libro. En él se exponen los rasgos comunes que el autor ha encontrado tras analizar “más de trescientas canciones y temas instrumentales” (p. 329). Así, determina algunas constantes a nivel rítmico, tímbrico o armónico propias de los grupos tradicionalmente encuadrados bajo la etiqueta, y plantea algunas hipótesis sobre la manera en la que estos incorporan los elementos andaluces en el estudio, donde aborda tanto la forma de tocar de los músicos como las técnicas de grabación y efectos de sonido empleados. Mucho de lo explicitado en este capítulo servirá de base para el análisis del disco Recuerdos de mi tierra del grupo cordobés Mezquita, al cual está consagrado el tercer capítulo.

Ya en el cuarto bloque el foco de atención pasa de lo sonoro a las disputas alrededor de la autenticidad en el rock andaluz. Este capítulo, en cierta medida, sirve como base para los dos siguientes, y plantea algunas nociones clave relativas al género, como la voluntad de alejarse de la imitación a la música anglosajona, la actitud marcadamente “seria” de las bandas o la relación que se establecía entre lo andaluz y España, que el autor vincula de forma acertada con las aspiraciones identitarias que propiciaron el movimiento autonómico en Andalucía. En base a estas nociones, en el quinto y sexto bloque procede a analizar dos realidades prácticamente contrapuestas: la del disco más emblemático del género, El patio de Triana, y la de aquellos grupos de rock andaluces que no encajaban dentro del rock andaluz (valga la redundancia). En ambos casos evalúa la manera en la que la prensa y los músicos concebían dichas propuestas e incluye pequeños apuntes sobre análisis musical allí donde lo encuentra oportuno.

Así, el quinto capítulo, más que centrarse en exclusiva en el álbum de Triana, lo utiliza como pretexto para hablar de cómo dicho grupo vino a representar “la culminación de un proceso de búsqueda de una música popular urbana andaluza de perfil diferencial” (p. 255). En él se indaga sobre diversos aspectos tales como el uso de la voz, las actuaciones del grupo en directo o las influencias de King Crimson en su música. Frente a esto, el sexto capítulo, “¿La imposición de la hibridación? Elección estilística y el otro rock de Andalucía”, aborda grupos que concebían lo andaluz desde prismas diferentes al predominante, como Tabletom, o que preferían sonar como los grupos extranjeros, como The Storm, que fueron marginados abiertamente una vez se produjo el boom del rock andaluz. Así, García Peinazo concluye el capítulo con la afirmación de que “el debate no ha de posicionarse tan sólo en entender la hibridez en el flamenco como espacio para la transgresión –la heterodoxia flamenca–, para la reafirmación purista o para la legitimación de las lógicas capitalistas, sino también como espacio para la exclusión simbólica” (p. 324), ya que “los grupos de rock que decidieron no incorporar elementos connotativos del flamenco y lo andaluz pudieron ser invisibilizados y simbólicamente excluidos de su propia posibilidad y condición de ser andaluces” (p. 328).

Tras estos seis capítulos, un pequeño epílogo concluye el grueso del libro, que se ve acompañado por un índice onomástico y una serie de cuadros en los que se resumen los discos analizados y los informantes entrevistados. En él queda resaltado el cuidado y compacto planteamiento de este trabajo, que sobresale sin duda alguna por la diversidad de enfoques que encontramos en sus capítulos. Pero esta diversidad constituye tanto un logro como una lacra en el cómputo global del libro, ya que, al no construir un armazón preciso con el que abordar el contenido, la información en él presentada puede resultar un tanto desigual y a veces camina por un hielo quebradizo (que afortunadamente no llega a romperse) que hace que algunos análisis puedan resultar un tanto fortuitos.

Quizás donde esto se aprecia con más claridad es en ciertos pasajes en los que el autor se envalentona al conferir una explicación a todas luces brillante y de una gran originalidad que al final termina matizando de una manera tan grande que hace que sus teorías pierdan casi todo el impacto inicial. Aunque esto ocurre en algunos puntos a pequeña escala hay un pasaje que por extensión sobresale por encima del resto. Se trata de una sección del tercer capítulo en la que García Peinazo intenta buscar conexiones del primer disco de Mezquita con el rasgueado de guitarra del reloj de la Plaza de las Tendillas de Córdoba, que los miembros del grupo citaron en su segundo disco pero, como el propio autor refleja, no tuvieron muy presente en la realización del primero. Al final, la búsqueda de referencias a lo que no deja de ser un rasgueo por soleá puede sonar un poco forzado, como también lo resultan las comparaciones entre las vocalizaciones de la canción “El suicidio” del mismo grupo con “Child in Time” de Deep Purple; especialmente si las confrontamos con las similitudes que encuentra el autor entre “Sé de un lugar” de Triana con “Epitaph” de King Crimson, mucho más palpables a múltiples niveles y con unas implicaciones a nivel identitario que cuestionan numerosas de las nociones que se tenían sobre el grado de andalucismo de este grupo, dando lugar a uno de los pasajes más destacados de todo el libro.

Tal vez habría sido interesante que el autor le prestase una mayor atención a las letras o la estética empleada por los grupos en discos, fotos promocionales o actuaciones en vivo, a las que podría recurrir para complementar los exhaustivos y brillantes análisis sonoros que dominan el trabajo. Del mismo modo, también se echa en falta una reflexión más profunda y flexible sobre las innumerables variables que encontramos dentro del género (o estilo, si seguimos, como hace el libro, las terminologías de Allan F. Moore), aunque no se puede negar que la confrontación de capítulos generalizadores con estudios de caso permite conciliar de una manera elegante los infinitos matices que se pueden hallar dentro del rock andaluz, y dejarnos claro que aunque existan rasgos comunes cada grupo constituye un universo propio que es difícil reducir a unas escuetas coordenadas estilísticas compartidas.

Por todo ello, se podría decir que este trabajo tiene momentos especialmente magistrales, con reflexiones bastante incisivas sobre los límites mitificados y reales de lo andaluz en el rock de los años 70. Pero, al mismo tiempo no deja de entreverse en muchos momentos un fluir de pensamiento disperso, si bien de un nivel siempre notable, que no teme desviarse del camino para recoger los frutos que considera más interesantes. Y eso hace que el libro me parezca aún mejor, porque me permite adentrarme en la mente del autor y ver un flujo de ideas tan potente que a veces ni hasta los más grandes (y no tengo problema en meter a García Peinazo entre ellos) saben muy bien qué hacer con él. Como un Ícaro capaz de saber hasta dónde llegar sin quemarse, este libro duda, suda y nos muestra a una persona detrás de un trabajo brillante, sin miedo a errar y con muchas ganas de darle materialidad a una de las manifestaciones musicales más idealizadas de este país.

Ugo Fellone

Fotografía: Imagen del disco de Triana utilizada para El patio, de Máximo Moreno Hurtado. Pinterest (portada).