José Miguel Moreno:

“Lo que me sorprende está bien, pero prefiero lo que me conmueve”

Su casa engaña. Es como si el espacio donde viviera José Miguel Moreno fuese una de esas singularidades propias de la ciencia ficción, más grandes por dentro que por fuera. El piso almacena centenares de originales, de ediciones inencontrables, de grabados del siglo XVIII. José Miguel los va enseñando con ligereza más que con orgullo. “Otro loco”, debe pensar cuando me quedo petrificado ante una edición de las obras de Sylvius Leopold Weiss. Pasamos a su cuarto donde, en un lateral, tiene colocadas más de una docena de instrumentos de cuerda pulsada: laúdes, guitarras, vihuelas…

¿No te resulta complicado el cambio de técnica? Porque llevar con naturalidad un repertorio que abarca desde Gaspar Sanz a la Fantasía para un gentilhombre me parece complejo…

Yo creo que es fácil en el fondo, lo único que hace falta es cambiar el chip. El problema es que cuando tienes solamente un instrumento te adaptas a las medidas, pero cuando desde hace muchísimos años estás acostumbrado el laúd barroco o la tiorba o laúdes renacentistas, que cada uno tiene su medida y su afinación, no te queda más remedio que adaptarte. No es sólo un asunto de tacto o afinación sino también de variedad de dimensiones (son instrumentos de familias inmensas donde había tiros largos, cortos, etcétera). Pero te adaptas. El asunto es, simplemente, trabajarlo mucho.

¿En esa capacidad de adaptación influyeron tus años de formación?

Bueno, es que mis años de formación fueron bastante especiales. Primero parto de una familia de músicos en la que ya se tocaba en el núcleo familiar. Mi padre era un muy buen violinista, parece ser (murió muy joven) y siempre tuvimos profesores de música. Pero la verdad es que nunca me interesó pasar por un conservatorio o buscar ningún tipo de titulación. Quería hacer algo realmente extraño para aquel entonces: una carrera de concierto. Empecé trabajando como concertista de guitarra, pero al final mi afinidad con la música antigua me hizo decantarme por otros lugares. Así que no, no tengo ninguna formación académica, fui autodidacta en casi todo aunque hice cursos con José Luis Rodrigo, José Tomás y Óscar Guilla; alguno con Andrés Segovia, de oyente cuando era muy jovencito. En la guitarra empecé muy tarde, con catorce años, y el hecho de no tener un profesorado fijo conllevó muchas ventajas y algunas desventajas: equivoqué el camino en múltiples ocasiones, pero también me permitió tener una personalidad muy diferente a todos. Ni buena ni mala. Pero me siento a gusto interpretando de una manera que es la mía.

¿Y en qué momento se cruzaron la vihuela, el laúd… la música antigua en general?

Mi hermano vivía en Basilea [Emilio Moreno, director de El Concierto Español] y yo tocaba por aquel entonces la guitarra de diez cuerdas. Hice varios viajes a Basilea y empecé a conocer el ambiente de allí, que era muy interesante. Encargué un laúd a un constructor de renombre y le pedí un instrumento que tuviera tensión un poco de guitarra, para poder adaptarme. Al año y medio ya lo tenía, pero descubrí poco a poco que usaba en él técnicas de guitarrista, y me hice con uno para tocar con yema. No es que desapruebe tocar música antigua en guitarra, piano, o lo que sea. Si realmente se entiende lo que se está haciendo, si se tiene información y se trabaja con un concepto bonito el resultado evidentemente es maravilloso. El asunto es que el historicismo en sí me interesa a mí porque me divierto de esa manera, pero creo que el público tiene que disfrutar de la música de la forma que más le satisfaga. Hasta en marimba he escuchado yo a un Bach impresionante. Lo que pasa es que yo personalmente elijo mi camino y donde me lo paso bien es siendo un histórico, que es un medio extraordinario para interpretar esta música. François Couperin decía que igual que hay una gran distancia entre la gramática y la declamación, hay una mil veces más grande, un espacio infinito entre la música y su interpretación. Y ahí estamos todos, da igual que lo hagas en laúd, en guitarra, en piano o en marimba, pero sí que tienes que tener tu personalidad para tocar de una manera muy diferente a como lo hacen tantos otros. Y conseguir con una pieza que el oyente se sienta conmovido. Lo que me sorprende está bien, pero prefiero lo que me conmueve.

Apenas una semana antes había asistido a uno de sus conciertos, en lo que tan pomposamente se llama “un marco incomparable”. El Teatro Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial es uno de esos lugares donde la magia puede a la acústica. Contra todo pronóstico todo allí suena íntimo, cercano y bello. Supongo que es el beneficio de ser el teatro cubierto más antiguo de España y de llevar varios años de gestión inteligente. En sus palcos y butacas, organizadas al estilo napolitano, uno puede inaugurar una agencia de viajes en el tiempo sólo con cerrar los ojos.

En el concierto de la otra noche dijiste muy claramente que sientes una mayor afinidad por la vihuela que por la guitarra barroca. ¿Siempre ha sido así?

No, esto va por períodos. Hay veces que me lo paso de maravilla con la guitarra romántica, hay veces que toco Tárrega. La respuesta del público sí parece más vinculada a la guitarra barroca, que es un instrumento maravilloso con una sonoridad impresionante y buen repertorio. Yo llevo ya muchos años metido en esto y al final sabes que si tocas una jácara la gente se emociona. La guitarra barroca va más al rasgueo, en definitiva, y eso cuadra menos con mi personalidad. Y además es que la música para vihuela, como la de laúd barroco, es buenísima y tienes que saber darle la energía, las palabras, la declamación a esas notas. Requiere un punto que no es fácil de conseguir y que a mí me atrae mucho.

De hecho, muchos (entre los que me incluyo) te conocimos más por el disco de Sylvius Leopold Weiss que por aquel venerado de la guitarra española, donde andan todas esas jácaras…

Ese disco es de hace un montón de años, con una música preciosa y difícil, porque algunos compositores tienen su truco mágico en las respiraciones, en el esperar, y Weiss es uno de ellos. En la música habitualmente es más importante el silencio que las notas: es como hablar, tienes que decir las cosas muy bien dichas, pero también esperar para decir la siguiente. Grabé ese disco en un momento en el que era joven, con muchas ganas, mucha ilusión, y un instrumento nuevo que había construido Lourdes Uncilla. O lo habíamos hecho juntos, no recuerdo bien. Lo grabé en la cripta de la que era por entonces mi casa, en El Escorial, y endemoniadamente rápido. Es curioso, porque el primer disco que grabé fue con Teresa Berganza en Abbey Road, y llegábamos al estudio con limusina, chófer y veintisiete productores para hacer un solo disco… Y pasar de eso a estar solo en tu estudio, darle a un botón del mando a distancia y tocar para ti, sin que te importe el mundo fuera… ése es tu momento. Tú quieres dejar algo hecho, bien hecho y bonito. No estás ahí para demostrar nada, simplemente tocas para construir tu rincón.

Ese disco fue una de esas joyas que sacó en su día Glossa, sello para el que grabas y que en su día fundaste…

Fue un momento muy bonito, porque estábamos bastante locos. Lo fundamos mi hermano Emilio, Carlos Cabello (el que hizo aquel programa en la radio, Conversación galante) y yo. Claro, ¿qué se podía grabar? Pues… a mí, que no quise firmar ni con Harmonia ni con ninguna casa que igual te obligaba a estar haciendo integrales. Yo he estado siete u ocho años sin grabar y nadie en Glossa me ha dicho nada, y mira que ya no estoy vinculado a su estructura. El caso es que lo que grabamos se empezó a vender muchísimo, y allí comenzamos a crear grupos (como La Romanesca) y poco a poco se fue incorporando gente nueva, como Carlos Céster, que es el que a día de hoy está más al cargo. En el arranque también participaba en la selección de gente, pero llegó un punto en que me cansé. Uno no puede tener 42 vidas, como músico, como constructor, como productor…

Luego hablaremos de tu faceta de constructor…

Fue todo muy bien. Se vendían muchísimos discos pero nunca ganamos nada, porque inmediatamente lo invertíamos en nuevos proyectos. Teníamos libertad creativa e interpretativa plena. Poco a poco fue entrando gente tanto de oficina, como otra más de un corte afín al mío, de movimiento. Y gracias a perfiles como el de Carlos Céster ha funcionado hasta hoy, a pesar de la crisis. En cualquier caso, ahora Glossa ya no está dirigida ni por mí ni por mi hermano. Sí mantengo mi compromiso de grabar con ellos. De hecho la última vez publicamos dos discos seguidos [dedicados a David Kellner y Johann Gottfried Conradi], que se grabaron en Navacerrada en apenas 6 ó 7 días, y donde no he sido yo el ingeniero sino José Luis Martínez, que ejerció además las labores de productor (y muy bien, por cierto).

Hablabas antes de Teresa Berganza. ¿Cómo es que te eligió para acompañarla, siendo tú tan joven?

Fue muy gracioso, la verdad. Me vino a ver a un recital que di en el María Cristina, me escuchó y al acabar se fue. Ya en aquel entonces había hecho muchísimas cosas, y la había acompañado Yepes. Yo en aquella época acababa de mudarme a un apartamento diminuto donde, confieso, fumaba bastante. Mi madre me llamó un día para decirme que había contactado con ella la secretaria de Teresa Berganza, y yo pensé inmediatamente: “¡pues será para que le de clases a sus hijas!”. Así que, como no estaba demasiado interesado en aquello, no le di mayor importancia. Me volvió a llamar mi madre más adelante para contarme que no, que no era dar clases, que lo que quería era dar un concierto conmigo en el Rijksmuseum de Amsterdam para la visita oficial de los Reyes de España. Me puse entonces en contacto con ella, y sin mucha opción a réplica me dijo: “Me paso con mi marido y ensayamos en tu casa”. Imagina la situación. Tan apretados estábamos que al marido le tuve que poner en el pasillo. Lo peor fue cuando se puso a cantar y la vecina vino a gritarle: “¡Que se calle de una vez!” [Risas]. En fin. Le dije que hiciéramos un Giuliani, aunque yo sabía que era muy mozartiana… también muy de Schubert. Y de repente le di unas piezas de Giuliani, Goethe y Schiller, y nos pusimos a tocarlo y ella se puso a llorar. Era una mujer que sentía, capaz de transmitir. No he vuelto a tener en mi vida la sensación de tener un cantante al lado como entonces. Era magia absoluta. Fue una experiencia inolvidable.

Como un tatuaje…

Sí. En realidad creo que el problema de la música es que está cambiando mucho. Antes había mucha más gente que disfrutaba la música, que la valoraba, que la sentía. Y esto se está perdiendo a unas velocidades tremendas. El público es cada vez más mayor. Se está perdiendo el sentido del Romanticismo, la magia, el placer. El Romanticismo es el amor hacia lo que escuchas, hacia lo que haces, la capacidad de arriesgarse… y yo creo que eso se ha ido diluyendo. Lo siento así como intérprete y se me hace raro. Antiguamente había muchas personas que eran capaces de cambiar sus vacaciones para pasarlas en países y escuchar simplemente a música e intérpretes nuevos. Mi generación (y hablo ahora de instrumentistas, en general) ha sido muy trabajadora, muy activa en la búsqueda de manuscritos. Hoy no lo tengo tan claro.

En un momento dado le pregunto por su instrumento favorito y me enseña un viejo laúd barroco. Pero lo hace con la mirada puesta en otras tantas vihuelas, guitarras clásicas, tiorbas infinitas que hay en la habitación. Me lleva a su estudio, el lugar donde pasa más horas: su taller de luthier. Olor a virutas de madera, a serrín múltiple. Las tapas armónicas se superponen en los estantes y José Miguel Moreno pasa la mano sobre el envés de un par de ellas.

De todas formas, compatibilizar las distintas facetas de tu carrera musical ha de ser complicado por fuerza… La de intérprete-constructor me parece muy sugerente.

Es realmente bonito, no te imaginas la gozada que supone poder tocar en tus instrumentos. Alguna gente cree que la construcción de instrumentos es como hacer botijos, sin entender que hablamos en realidad de la construcción de obras de arte, de auditorios de concierto en los que tienen que salir todas las notas. Lo que pasa es que trabajo con coherencia y si busco esa pureza tocando, esa perfección en el sonido, es porque busco lo mismo cuando fabrico un instrumento: saber perfectamente los armónicos que estás buscando, las tonalidades del instrumento…

¿Cuál fue el proceso que seguiste para hacer el modelo de vihuela que usas, teniendo en cuenta que apenas tenemos dos o tres ejemplares para hacernos a la idea (París, Quito, poco más…)?

Bueno, Lourdes Uncilla y yo trabajamos a fondo durante muchísimos años invirtiendo mucha ilusión, también. La labor que realizamos fue un trabajo impresionante de investigación de la vihuela, seleccionando tratados y maderas, teniendo los barrajes por escrito, etc. Teníamos de modelo tres posibles vihuelas o cuatro, apoyados por los seis o siete laúdes renacentistas que se conservan en el mundo (que viene a ser lo que nosotros llamamos la vihuela de Flandes). Recorrimos iconografías monásticas, bibliotecas, de todo. Al conservarse los laúdes de los que te hablaba, tuvimos base para saber cuáles eran los barrajes, los espesores y sobre ello aplicamos las técnicas que figuraban en los manuscritos de los violeros de la época.

Supongo entonces que tu trabajo como intérprete complementa al de constructor, que la depuración de la técnica al tañer la vihuela mostrará flaquezas del instrumento y viceversa…

Tú te das cuenta al tocar una obra de que si no tienes el instrumento adecuado la obra no funciona. Eso significa que el sonido no dura lo suficiente o los armónicos se diluyen, o… Te das cuenta de que hay momentos donde todo es como la magia del ajedrez, donde de repente viene el jaque mate, has conseguido todas las piezas y ahí es donde encaja todo y súbitamente tienes ahí la maravilla. El secreto está en que cuando empieces a tocar, la obra ha de fluir, y si no fluye es que no tienes el instrumento adecuado.

¿Trabajas con instrumentos más modernos?

Bueno, no sé si sabes que soy director de I+D, encargado de toda la parte del diseño de la marca de guitarras Alhambra. Querían hacer publicidad con mi nombre, y el producto final es una guitarra que estamos sacando al mercado por unos 10.000 euros. Yo les hago la tabla armónica y después me transporto a sus instalaciones y la monto. Las maderas tienen que ser de hace más de 50 años, y el proceso es muy laborioso. Trabajo mucho con la precisión, porque la mayor parte de los problemas que surgen durante la construcción de los grandes instrumentos son consecuencia directa de trabajar con cosas poco precisas. Pero no hay que olvidar el alma del instrumento y un trabajo inevitable orientado a la musicalidad.

Como intérprete y constructor de tus propios instrumentos, que además explotas con criterios historicistas, ¿te resulta problemática la afinación y la elección de cuerdas?

Bueno, ha habido mucha tontería con esto. Las vihuelas se oyen y no se oyen, pero en la época pasaba lo mismo. Y hoy en día si se construyen bien los instrumentos, como se hacían en la época, y se toca con la técnica aparentemente histórica, que es un avance; pero con todo no acabamos de aceptar que estos luthiers eran genios, que construían increíblemente bien y lo que estamos haciendo hoy es arañar la superficie, intentar imitar un poquito lo que podían hacer ellos pero en un nivel muy superior al nuestro, evidentemente. La cuerda de tripa que se podía construir en su época era de carnero. Yo me imagino que serían verdaderas fábricas de carneros donde estarían alimentados con unos compuestos impresionantes que harían que su tripa fuese más y más buena, y la cuerda más y más fuerte, evitando las continuas desafinaciones en los conciertos. Hoy en día eso no existe, y se fabrican las cuerdas con la primera vaca que se pilla. Para una grabación puede estar bien esta “cuerda de tripa”, pero yo salgo a tocar con cuerdas normales, entorchadas con seda o fibra de carbono que equivale mucho a la tripa. Además del truco de siempre: usar cuerdas muy viejas. Lo que no puedes hacer en un concierto es estar cambiando cuerdas, es imposible que te afine. Al fin y al cabo el concierto es un momento en el que debe haber una gran concentración, y si tú eres el primero que se desconcentra, el público va a seguirte.

¿Cómo ves el mundo de la música antigua desde tu doble perspectiva? ¿Crees que cambiarán mucho las cosas en un futuro?

Ahora todo se está yendo por caminos muy extraños, la base del sistema es vender el producto, y vender el producto muchas veces con los extranjeros es flamenquear. En ocasiones me llaman para que actúe en festivales de Francia y me dicen “¡Pero vente con un cantaor flamenco!”. Yo no me veo en ese circo [amaga un cante flamenco]. A veces, y según los sitios, parece que a la gente lo que le sorprende es lo que le gusta, y lo que le conmueve, le molesta…

José Miguel Moreno concede pocas entrevistas. No es dado a explicar lo que suena, prefiere decirlo todo con la voz dulce de su vihuela. Pero la verdad es que de la hora prevista hemos acabado en cuatro veces más, y ya es muy de noche cuando le dejo tranquilo en el estudio de su casa. Desde abajo sólo se ve una luz, una luz más en un Madrid de intensidades lumínicas exageradas. Parece casi discreta. Pero ya saben ustedes que, como en los buenos cuentos, la magia ocurre en los lugares más sencillos e inesperados, sin una flecha de neón que nos lo indique.

Mario Muñoz Carrasco