Crítica
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Personal y transferible

Guérguiev, Jansen y la Sinfónica fantástica

Ciclo Ibermúsica. C. Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune; D. Shostakóvich, Concierto para violín nº 2; H. Berlioz, Sinfonía fantástica. Filarmónica de Múnich, Valeri Guérguiev (dir.). Auditorio Nacional, 15 de enero de 2016.

Siempre es arriesgado explicarse demasiado, pecar de obviedad o hacer explícito lo evidente son más un vicio que una virtud. Pero eso es precisamente lo que hace Berlioz en su Sinfonía fantástica al componer una guía de escucha en la que se indica que “La intención del compositor ha sido la de desarrollar varios episodios de la vida de un artista”, es decir de sí mismo, que se van detallando progresivamente. Al hacerlo, Berlioz muestra un carácter fuertemente romántico, narcisista y, quizá por ello, contemporáneo, al asumir que la autobiografía es extrapolable o incluso interesante para el resto de la humanidad. No sabremos lo que habría hecho el compositor de haber tenido un perfil de Facebook, una cuenta de Twitter o un blog personal, pero podemos intuir que habría compartido con todos nosotros, aún sin habérselo pedido, su pasión por Harriet Smithson, quien reconocería el tono de las cartas que el compositor le había enviado al escuchar la sinfonía por primera vez.

He escrito pasión y no amor porque Berlioz no parece hecho para sentimientos simples o domésticos. En él todo semeja excesivo, desde la partitura y su orquestación, hasta la interpretación (textual) de la misma, que no deja ni un detalle a la imaginación, contraviniendo así su propio romanticismo.

El espectador se encuentra ante un dilema cuando pretende escuchar esta fantástica sinfonía. Por una parte se trata de una música programática donde las haya, además de ampliamente conocida y utilizada en todo tipo de medios, del cine a la publicidad; por otra esa misma música parece resistirse, cuando se la escucha atentamente, a una explicación simplista.

Desde el inicio el compositor nos conduce por esos sus “Ensueños, Pasiones”, en los que aparece ya la famosa idea fija, musical y amorosa, que no es otra que la de la amante generadora de pasiones expresadas en forma de alegría, celos, o tristeza. Estados de ánimo que se expresan desde la despreocupación de los primeros compases, firmes pero contenidos y construidos casi como si fueran el preludio de una ópera romántica, que es lo que realmente parece la sinfonía, con cuatro actos comprimidos en algo menos de una hora.

Esa despreocupación que fue alegría y luego frenesí se convirtió bajo la dirección de Guérguiev en una especie de fiesta campestre algo alocada, apasionada y melancólica al tiempo, pero servida con absoluta claridad, como si todas esas variaciones siguieran una pauta absolutamente lógica. A mí este primer movimiento siempre me ha parecido una marcha hacia una fiesta de pueblo, un pueblo fundado por Haydn, con Wagner de alcalde y Beethoven como santo patrón.

A continuación Berlioz nos cuenta cómo en distintas situaciones se le aparece la imagen de su amada, por lo que vamos entendiendo esa denominación de idée fixe usada por el compositor. Dicha aparición se le hace presente en los momentos más inesperados, como cuando contempla la naturaleza o se encuentra en un baile. En el concierto éste fue un vals, que sonaba como si estuviera encerrado en una caja de música, monolítica pero con multitud de facetas, y que se fue acelerando progresivamente hasta convertirse en un frenético galop con ansias de maldición. Al pasar de un estado a otro sin solución de continuidad la orquesta acentuaba la fatalidad de esta música, y lo hizo hasta tal punto que su final quedó resonando en el espacio del auditorio durante unos segundos.

Después de tanta intensidad el autor nos transporta a los prados de una cierta Arcadia, habitados por pastores que van recogiendo su ganado mientras cantan. A pesar de tanta felicidad aparente la idea obsesiva siempre vuelve, en este caso bajo la forma de “ese monstruo de ojos verdes”. Sin duda para mostrar su poder, que irracionalmente se adueña poco a poco del celoso, la orquesta creó un sentimiento de embriaguez, hasta cierto punto lógico después de tanto exceso, con un rumor de violines que trastabillaban y una sensación de goteo en el pizzicato que sugería un vértigo musical, como si quisiera decirse algo pero luego el compositor se desdijera, como si las frases resbalaran cuando quisieran mantenerse firmes o escaparan de los instrumentos cuando debieran quedar implícitas en los mismos. La conclusión parece una confesión de cierto aire circense y alarde de pirotecnia, con pasos de fortissimo a pianissimo que fueron interpretados de manera impecable y con un final electrizante que no desentonaría en una ópera de Verdi. De esta manera tanto Berlioz como Guérguiev nos dejaban intuir que el acto siguiente era el realmente decisivo.

El artista no ha sido correspondido, no podía ser de otra forma, así que románticamente ingiere una cantidad de opio que le provoca la alucinación de ver su propia ejecución tras haber sido condenado por matar a su amante. Y en esta catarsis, que preludia a la de Dostoievski en El jugador, los timbales y un oboe patibulario ejecutaron la subida al cadalso con un cierto estremecimiento mantenido a lo largo del movimiento para hacerlo creíble, hasta culminar en el apoteósico final en el que se puso de manifiesto que hace falta el talento de Berlioz para ser excesivo y estar al mismo tiempo lleno de matices. Matices en los que se intuía a Músorgski, a Rimski-Kórsakov y al realismo mágico, puesto que en el último movimiento el artista, no sabemos si dormido, muerto o resucitado, fue arrastrado a una noche de sabbath en la que vimos un círculo de fuego, oímos silbar a Mefistófeles y reírse a las hechiceras, amén de escuchar el borboteo de su caldero en ese momento en que los violines son golpeados col legno de sus arcos. La música de literaria se convirtió en pictórica y nos representó los excesos del aquelarre disfrutados por unos clarinetes espectrales a los que no pudieron conjurar ni las tubas ni la campana que intentaban entonar el Dies Irae, ofreciéndonos como conclusión un pandemónium en el que se enfrentaban un aleteo de insectos y una danza escocesa brujesca al compás de las trompetas del Juicio Final.

El concierto finalizó efectivamente un sábado, pero en realidad había comenzado el viernes a las 22:45 h. y después de una representación de El holandés errante. Por si esto fuera poco la primera pieza fue el Preludio a la siesta de un fauno, es decir una partitura que requiere que la orquesta, desde la primera nota, transmita una sensación de sopor y pesadez de una enorme profundidad.

Desde el principio de la velada se manifestaba por tanto la íntima unión de música y literatura, pero también los peligros de los programas entendidos al pie de la letra y las ideas fijas llevadas a sus últimas consecuencias. Afortunadamente Debussy, Guérguiev y la Filarmónica de Múnich nos enseñaron que siempre es engañoso pensar que la traducción de una idea a otro lenguaje es simplemente eso, una traducción y no una apropiación y reelaboración de la idea inicial.

Basta para demostrarlo el hecho de que se tarde menos en escuchar la composición de Debussy que en leer detenidamente el poema de Mallarmé y por ello desde los primeros compases quedó claro que el compositor había sabido condensar y también enriquecer todo lo que el texto ofrecía. Así, cuando en el poema se afirma que “todo arde en esa hora salvaje” se pudieron sentir en los violines las vaharadas de calor que se rompían contra un arpa cristalina. Del mismo modo el viento que exhala su sonido “antes de dispersarlo en una lluvia árida” se oyó perfectamente en la flauta, sin duda para que “la inspiración conquiste el cielo”.

La inspiración no faltó ni a la Orquesta Filarmónica de Múnich ni a su director Valeri Guérguiev quien parecía comportarse como si la música fuera una materia sólida que pudiera tomar forma bajo sus manos, y al mismo tiempo fluida e inestable pero llena de luz. Guérgiev nos demostró que deberíamos considerarlo no solo como director de orquesta sino también como coreógrafo: en ocasiones parecía tirar literalmente de los músicos, que respondían con un evidente esfuerzo físico, mientras en otras simulaba considerar a cada uno de ellos como el protagonista de la velada. No sólo la sincronía entre orquesta y director fue perfecta sino que ambos parecían estar plenamente de acuerdo a la hora de revelar el carácter de cada pieza en el momento preciso. Pasión, miedo, cólera y teatralidad se hicieron intensamente presentes al aprovechar hasta el límite las posibilidades de cada instrumento dejándonos la sensación de que Guérguiev se crece ante la dificultad técnica y expresiva, pero a veces parece incluso buscarla.

Porque todas las piezas interpretadas requerían un evidente virtuosismo y tanto en el Preludio como en la Sinfonía fantástica no bastaba con tocar bien unas melodías sobradamente conocidas, además había que crear imágenes en el auditorio, y éstas fueron potentísimas en los tutti, que parecían calentar la música haciéndola a la vez nítida y sugestiva, cargada de ensueño amoroso. Con una voz tímida a veces, rotunda otras, sin aclarar si es la del poeta o la del músico, los temas se diluyen “como una fuente en lágrimas” en lo que podrían parecer juegos de náyades y ninfas de salones modernistas pero que gracias al talento de Debussy trascienden la apariencia de la superficie. Como si su música no fuera más que un ligero pero inmóvil velo que nos deja intuir una realidad más compleja que late en un leitmotiv, escondido pero hipnótico, que se va adensando progresivamente hasta que su propio peso le impide seguir avanzando, momento en el que la música, la siesta, o el ensueño, terminan.

Entre tanto exceso y voluptuosidad quedó comprendido el Concierto para violín nº 2 de Shostakóvich. A pesar de su distancia temporal con las otras dos piezas del programa compartía con ellas un cierto afán programático; los musicólogos explican a veces la complejidad y el desasosiego que transmite teniendo en cuenta que se compuso para el violinista David Óistraj y que lo fue tras un infarto padecido por el compositor en 1966. Precisamente por esto sería demasiado fácil pensar que su música manifiesta la preocupación o el miedo del compositor ante la fragilidad de su salud, o que los pizzicati fueran el trasunto de los latidos de su corazón.

Es más fácil pensar que en Shostakóvich, como en todo el siglo XX, no hay nada que se explique fácilmente y que la aparente sencillez de su música es simplemente eso, pura apariencia. Al artista no se le comprende sólo por su contexto ni por su biografía, sino que hay que buscarlo más allá de la superficie de su obra en la que sin embargo, muchas veces a su pesar, se transparenta una incómoda intimidad. En Shostakóvich se tiene siempre la sensación de que todo está donde no debiera, o bien la sucesión de ideas es aparentemente ilógica o bien los momentos de lirismo están envueltos en un cierto sarcasmo y los temas fundamentales salpicados de tintes fúnebres que hacen replantearse inmediatamente todo lo que se está viviendo.

El inicio del concierto parece el final de un verso libre, se tiene la sensación de que se ha llegado tarde y se ha comenzado a escuchar la pieza después de la exposición de los temas principales. Por si esto fuera poco el violín empieza pronto a comportarse como un violonchelo, sonando ante la orquesta con un tono decididamente melancólico y al mismo tiempo dulce, porque hay una sugestión de paisaje crepuscular, de naturaleza abierta en el più mosso del primer movimiento que transmite también una sensación de engaño. Esta música ambivalente o dislocada adopta un ritmo de danza macabra, y sin embargo poco sincera, al que sigue un tema con el violín en solitario que se va a ir complicando poco a poco con la participación de un pizzicato brutal, una flauta de bosque y un aire de cuento infantil transformado en batalla campal con un batallón de cajas destempladas en un crescendo trágico que acaba convertido en una risotada brutal y primitiva.

Por si a estas alturas todavía estuviéramos buscando una explicación lógica al concierto, Shostakóvich crea un juego de espejos en el que cada tema contiene otros más pequeños o menos visibles, que aparecen y desaparecen a su antojo creando una serie de deformaciones en la perspectiva del espectador. En el moderato que sigue parece asistirse a las consecuencias de los excesos recién vividos, y si por una parte se mantiene casi por inercia esa sensación de umbría boscosa en un tono que simula ser elegíaco y con una melodía simple, como de buhonero o zanfona de pueblo, por otra un violín que de repente muestra una personalidad múltiple se impone a la orquesta a la que termina eliminando para recuperar en soledad el tema inicial (¿cuál de ellos?) en un espejo sin reflejo y en el que sin embargo insiste en buscarse. El espejismo acaba bruscamente con la recuperación del tema marcial.

El último movimiento, marcado como Adagio-allegro, parece transfigurar esa naturaleza salvaje que se muestra ahora conmovida, desenfocada, en una serie de temas espectrales que flotan como un fuego fatuo movido por una flauta irreal, un clarinete con ansias de campana y un eco de trompas. El violín se apresura, ahora sí con sinceridad, a perderse en un mundo que le pertenece sólo a él, hasta que los timbales lo devuelven a la realidad con un movimiento que parece un aria, aunque difícilmente cantable. El desasosiego continúa en un tema cíclico, elegíaco y entrecortado, secundado por los violonchelos y que desemboca en una especie de himno dirigido por las cuerdas y las trompas, un canto sagrado a la naturaleza que finalmente reposa y en la que el violín no parece encontrar su lugar. Esto explica la urgencia del Allegro final en el que se percibe un explícito homenaje a Bach, tan admirado por el compositor, y que justifica el intento de reconciliación del violín con la orquesta, intento jugado sobre los agudos para indicar que esa unión es imposible y debe acabar necesariamente con una nueva danza macabra, literalmente arrebatadora e inexorable pero al mismo tiempo banal.

Todo esto fue narrado por Janine Jansen en una interpretación brillante técnicamente y sombría emocionalmente, siempre al servicio de una composición que a veces parecía un poema sinfónico, a veces un concierto y a veces una fantasía para violín y orquesta. De su enorme talento fue muestra el hecho de que sin dejar de ofrecer una lectura absolutamente personal se tuvo la sensación de que no estábamos escuchando al trío Jansen-Guérguiev-Filarmónica de Múnich sino la voz de Shostakóvich.

Y cuando el fauno se despertó contempló un auditorio ya vacío, pero lleno de contradicciones.

Miguel Hermoso Cuesta

Imagen: Ferdinand Hodler, La noche, 1889/90.

Publicado en febrero 2016

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