Música maraviglia

en el Congreso Internacional Tomás Luis de Victoria

El mito griego de Anfión nos relata cómo los sonidos provenientes de una lira, ordenados bellamente en forma de melodía, permitieron a la Tebas de las Siete Puertas erigir mágicamente sus murallas colocándose las piedras unas encima de otras sin intervención de trabajador alguno. Tal era el poder de la música del hermano de Zeto. Aunque este ejemplo se circunscriba al ámbito de lo mitológico (recordemos que para los griegos los mitos eran historia remota, pero historia al fin y al cabo), nos sirve para ilustrar la manera en la que la música y la arquitectura han discurrido por cauces paralelos desde la Antigüedad hasta nuestros días. El concepto de la armonía que desarrollara la escuela pitagórica en su música de las esferas y su armonía universal está más cerca del elogio a la proporción que del ideal de música que podamos concebir hoy. El recorrido común es irresistible. De Leonardo da Vinci a Iannis Xenakis. De la Poética de Aristóteles a la Musurgia Universalis de A. Kircher. Un crisol, un puente trazado entre una disciplina artística donde la dimensión principal es el espacio y otra donde lo es el tiempo.

No es de extrañar entonces que en un congreso como el dedicado a Tomás Luis de Victoria recientemente en León nos encontrásemos con dos conferencias en las que, partiendo de un enfoque profundamente humanista y de carácter práctico, se recalara de forma directa o indirecta en todos estos puertos. La primera de ellas fue la del musicólogo Todd Borgerding, titulada “Victoria and improvisation”, cuya hipótesis principal se centraba en la asimilación del contrapunto improviso como una poderosa herramienta para transmitir fuerza afectiva, cargada de un profundo espíritu evocador y muy cercana a la propia estética de la maraviglia tan en boga en aquellos días. Se trataba de colocar de nuevo a Aristóteles y su catarsis en pleno centro de la praxis compositiva.

Si toda música es de tipo efímero, la improvisación se puede considerar como la más efímera de todas las prácticas del siglo XVI. En cierta forma, la defensa de Borgerding sobre la necesidad de desvestir a la música de su natural predictibilidad no es otra cosa que el concepto platónico de poiesis, ese “hacer visible la naturaleza profunda de las cosas mediante la creación”. Se habló durante su ponencia de los posibles lugares donde ubicar esta improvisación que, obviamente, no hay partitura alguna que refleje. El musicólogo se decantó por los espacios donde el cantus firmus desaparece y la estructura se adelgaza: al hacerse los cimientos menos rígidos se amplían las posibilidades para una polifonía libre. Justificó la necesidad de la invención como herramienta mística, como una concatenación de fuerzas que sumara el poder de la tradición (lo ya escrito) con el valor añadido de la propia personalidad del intérprete (lo por escribir). “La libertad de textos te da libertad de gestos”, argumentaba en una especie de adaptación libre de las enseñanzas retóricas de Quintiliano en De institutione oratoria.

El estudio de los tratados de la época cuando se trata de recrear un estilo es esencial, no hay polémica sobre este punto, y en el transcurso de la ponencia aparecieron los Bermudo, Tovar, Zarlino, Banchieri y un largo etcétera de tratadistas cuyo punto en común no era otro que la poética aristotélica. O al menos, la creencia de lo que la poética aristotélica era, con un lenguaje adaptado al contexto histórico donde “percepción de la maraviglia” se sustituye por “presencia de Dios” en clara referencia a las prácticas improvisatorias.

En este punto confluía la charla de Todd Borgerding con la otra conferencia del Congreso expresada en términos similares, la de John Griffiths retitulada por él mismo como “Arquitectura y Retórica” (el nombre anterior era bastante más largo y pomposo). Para su ponencia, Griffiths se sirvió, además de su habitual sentido del humor, de la polifonía de Tomás Luis de Victoria, enumerando los elementos que la conforman con un importante grado de abstracción: la arquitectura y la retórica. Esta asociación, sugerente, nos llevó de la mano a las principales cualidades del humanismo renacentista tan entroncadas con las que expresara Todd anteriormente: la importancia numérica, la prevalencia de las proporciones (en unos términos parecidos a los que escribiera Eugenio Trías en su día), la maraviglia aristotélica.

El vihuelista especuló sobre la percepción de la música en el tiempo y en el espacio, llevando el símil arquitectonico-retórico hasta sus últimas consecuencias: la aplicación de los clásicos elementos de la dispositio (exordium, propositio, narratio, etc.) a una organización física proporcional, y de ahí, a una obra musical de Victoria. Viajábamos rumbo a Quintiliano, en este caso. El resultado de esta propuesta es más inspirador que científico: se nos muestran las estructuras involuntarias de la composición, ésas que se reproducen una y otra vez sin asomo de intencionalidad pero que vertebran cualquier creación de un hombre de su tiempo. Quedan insinuados los cimientos inconscientes, las protoestructuras que el contexto cultural impone. Esta visión complementaba de forma asombrosa las aproximaciones analíticas, de superficie y estructura que Stephen Rice, Daniele V. Filippi y Miguel A. Roig-Francolí llevaron a cabo respectivamente en otras ponencias a lo largo del congreso.

Se recapacitó en último término sobre la necesidad de depurar los métodos de transmisión de la idea musical, abogando por la utilización de analogías interdisciplinares si fuera preciso. Se trata, en suma, de comunicar no únicamente a intérpretes o musicólogos sino a un entorno social más amplio que incluye al oyente. Esta idea reapareció repetidamente durante los debates a lo largo de las distintas sesiones. Reflexionaba Miguel A. Roig-Francolí en uno de ellos sobre la triple vertiente que justifica un análisis estrictamente teórico de la música: el entendimiento de la música per se, la posibilidad de interpretarla mejor y, por último, la oportunidad de oírla mejor. Y ponía el acento en este punto. También Stephen Rice incidía en que el análisis ha de ser válido no sólo desde el ámbito de la interpretación (al estilo del pianismo reflexivo de Alfred Brendel) sino desde la propia recepción. Acababa Griffiths con una frase que nos transporta a la última parada de este viaje: hay que buscar los medios para “permitir a la mente entender lo que sienten los sentidos”, y para ello, hacer continuos viajes de la concreción a la abstracción y viceversa.

Todos estos conceptos, que parecen (y son) subjetivos, se nos escapan de entre los dedos al intentar explicarlos de una u otra manera (por ejemplo, en este mismo artículo). Y en ese punto es donde aparece, precisamente, la tercera pata del taburete: donde la teoría conceptual se pierde en vaguedades, la interpretación práctica sirve como escaparate de todos estos axiomas que hemos ido desgranando, tal y como quedó demostrado en el concierto de la Colombina que complementaba las conferencias. Podríamos concluir que las arquitecturas inconscientes de John Griffiths o los usos de la improvisación como recurso afectivo de Todd Borgerding tuvieron su reflejo y resolución necesaria en las voces de Raquel Andueza, José Hernández Pastor, Josep Benet y Josep Cabré.

Así, en el concierto del 8 de noviembre, todo sonó como debía, con la mayor naturalidad: una voz del pasado –la de Tomás Luis–, azuzada por la repentina libertad de expresión y el fuerte anhelo de comunicación concedidos desde la sala de conferencias, se descompuso en nueve, cuatro vocales y cinco instrumentales, para entablar conversaciones sensoriales con el numeroso y joven público del Auditorio Ciudad de León. Se establecían éstas en múltiples direcciones, pues, prodigando generosidad en su viaje al siglo XXI, Tomás Luis había regalado a los intérpretes el don de manifestar su propio carácter musical de manera individual en la interpretación de la Missa Ave Regina coelorum, apostando además por una actuación en alternati, en este caso sin la ayuda especializada del canto llano del grupo dirigido por Asensio (aquí lo defendieron Cabré y Benet).

Destacó, dentro de este saloncito improvisado en el Auditorio Ciudad de León, la distribución espacial de los sonidos, favorecida por una disposición en escena que generaba una atmósfera de recogimiento adecuada pero huyendo del prototípico misticismo, en parte gracias a la enorme versatilidad tímbrica de Raquel Andueza. El discurso se sostuvo gracias a la maestría con que trabaja la expresión musical y semántica en cada palabra el barítono Josep Cabré, ayudado por la calidad del sonido y la interpretación adecuadamente creativa del cornetista Lluis Cortés o las licencias improvisatorias de Daniel Oyarzábal al órgano, –los más intervencionistas del grupo en contraste con otros de timbre más apocado, como José Hernández Pastor–. La apuesta de La Colombina incluía además un enfoque siempre fiel a las normas tridentinas, pero matizado por la elección de la sonoridad del grupo instrumental, que iluminó zonas oscuras y distintas a los lugares más comunes.

Todo ello creaba una oratoria particular en que diferentes idiosincrasias –las de los asistentes, los intérpretes, y el propio Tomás Luis de Victoria– se dan a conocer las unas a las otras. ¿Cómo iba a resistirse un célebre compositor del pasado a este intercambio? En efecto, respondido por el silencio del público, hondamente elocuente en determinados instantes, en ocasiones Tomás Luis se hacía por fin audible y entendible en toda su complejidad a través de una sola voz que se expresaba mediante un perfecto empaste de todos los discursos que acontecían en escena. Instantes mágicos, fortuitos, efímeros como la improvisación y en general la misma música, que brotaron de los pianissimi o del énfasis expresivo en obras como el Ne timeas, María. Una sola voz susurrante cuyo alternarse con los contrapuntos discursivos de los intérpretes, en un constante ir y venir, acentuaba aún más la sensación de hallarse ante un espejismo, una fata morgana que construyera un espacio único donde la palabra, la arquitectura y la música se dieran la mano, y el oyente no tuviera más remedio que caer preso, aunque sólo fuera de manera momentánea, de tanta múltiple maraviglia…

Mario Muñoz Carrasco

Artículo publicado originalmente en Jugar con fuego. Revista de musicología