Dedicado a Diego Hermoso por atreverse a soñar y a los egresados de musicología por aguantar hasta el final.

Anton Corbijn (Strijen, Países Bajos, 1955) es conocido por haber desarrollado un lenguaje único a la hora de abordar el retrato fotográfico. Su obra se sumerge en los recovecos de la psique humana en pos de aquello que nos define como individuos, pero también, y he aquí la excepcional valentía de su propuesta, para sacar de su escondrijo nuestros más inconfesables miedos y frustraciones. Una subversión en toda regla, a veces sugerida, otras, perfectamente explícita, de la idealización mediática del retratado, que en estos casos suele tratarse de alguna personalidad de primerísimo nivel en el mundo de la música y el espectáculo. El debate, perfectamente legítimo, sobre hasta qué punto esta propuesta, definida por algunos como una suerte de escepticismo decadente (o “post-punk”), responde o no a una mera estrategia comercial, queda fuera de este ensayo, pues aquí nos centraremos exclusivamente en analizar las herramientas y estrategias que el autor utiliza para transmitir su mensaje, tenga este la finalidad que tenga.

El ejemplo que nos ocupa es un retrato de Keith Richards, integrante del grupo The Rolling Stones, que Corbijn realizó en la década de los 90 y que fue objeto de un intenso debate en las pasadas XIII Jornadas de Iconografía Musical UCM (2019) a raíz de una comunicación en la que nuestro compañero egresado, Diego Hermoso, analizó la trayectoria del fotógrafo. En dicho retrato se conjugan los dos elementos narrativos antagónicos, pero complementarios, que mejor definen el lenguaje de Corbijn: un elaborado discurso simbólico y, por tanto, necesariamente reflexivo, y una apelación emocional directa al espectador, ambos compenetrados en un todo donde cada parte refuerza la otra. Mi objetivo, a lo largo de las siguientes líneas, es desgranar capa a capa los significados que esta fotografía encierra, sin pretender ofrecer con ello la solución “correcta”, sino, más bien, establecer un diálogo con la obra de arte, responder en sus propios términos al desafío propuesto por el artista y abrir con ello la puerta a muchas otras interpretaciones posibles.

Empecemos por detallar aquellos elementos que antes captan nuestra atención a nivel perceptivo, por ser, muy probablemente, aquellos hacia los que el artista ha querido dirigir nuestra mirada. Denominaré a este primer nivel de análisis “capa intuitiva”, más o menos equivalente al nivel preiconográfico en la metodología de Panofsky1 (aunque el lector ya habrá notado que mi intención es poner el acento en los procesos de recepción). Dichos elementos podrían ser descritos, admitiendo un margen de variación de un espectador a otro, de la siguiente manera: 1. “Reconozco a esta persona, ¡es Keith Richards!” –suponiendo, claro, que sepamos quién es–. 2. “Parece triste o cansado, o ambos”. 3. “Presenta un aspecto avejentado y desaliñado. ¿Por qué lleva el torso desnudo?” 4. “Está fumando (aquí el fan de Keith Richards añadiría: «como siempre»). El humo parece tener, además, un papel destacado”. 5. “En conjunto la imagen tiene un tono decadente y sucio, enfatizado por el uso del blanco y negro. Se puede sentir su textura y casi hasta su olor”.

Si tuviéramos que definir con dos palabras las impresiones que todos estos elementos sugieren, melancolía y decrepitud podrían ser dos buenas candidatas. La obra plantea (y aquí nos adentramos en la segunda capa de análisis: la “capa simbólica”) una reflexión, algo existencialista, sobre el paso del tiempo y la vejez, que en este caso se aplica a Keith Richards como persona física y, posiblemente, también como metonimia de su propia música. Lo curioso es que el músico apenas superaba la cincuentena cuando esta fotografía fue tomada, puede que lo suficiente como para ser considerado caduco entre los jóvenes consumidores de música de los 90, pero muy lejos de la edad que el tratamiento de la imagen sugiere. Corbijn combina aquí el blanco y negro (un recurso muy habitual en su producción) con un alto nivel de contraste para realzar las texturas de la piel, permitiéndonos percibir cada una de sus arrugas, ya de por sí profundas, con un altísimo nivel de detalle. Si a ello sumamos que su pelo, por el mismo procedimiento, aparenta ser mucho más canoso de lo que realmente era por aquel entonces, el resultado es un envejecimiento fotográfico en toda regla (¿puede haber algo más subversivo que esto en plena era del Photoshop?). La actitud del retratado ayuda en este proceso, transmitiéndonos la sensación de ser una persona débil y ajada por los años (nótese la cabeza ladeada, forzada en realidad por el propio fotógrafo al inclinar la cámara, y, sobre todo, la expresión de los ojos), al igual que el torso desnudo, donde la delgadez y la postura ligeramente encorvada parecen connotar cierta fragilidad e inseguridad. La mano que se intuye frente al cuerpo de Richards, probablemente captada in medias res cuando el músico se apartaba el cigarrillo de la boca, enfatiza aún más esta idea, estableciendo una barrera física entre retratado y espectador y, lo que es aún más importante, aparentando (aunque sepamos que en realidad no es así) estar en contacto con su pecho, un ademán que bien podría connotar autoprotección o autoafirmación (o ambos a la vez), dependiendo del contexto y nuestra manera de percibirlo. Finalmente, ¿qué papel juega el humo en todo esto? Ateniéndonos a lo dicho hasta ahora resulta tentador ver aquí nada menos que una metáfora de la propia existencia, como ese aliento vital que se escapa poco a poco, o quizá no se trate más que de un atributo característico del propio Richards, fumador empedernido, siendo su papel, en ese sentido, análogo al de los complementos capilares y la cadena que adorna su cuello. O puede que se trate de algo más…

Durante el debate de las citadas Jornadas de Iconografía uno de los asistentes llamó la atención en los siguientes términos sobre un hecho en el que yo no había reparado hasta entonces: “Alguien que no conozca a Keith Richards ve esta foto y se piensa que es un nativo de la selva…”. Lo más increíble no es solo que, con esta idea en mente, Keith Richards, oriundo de Dartford, Inglaterra, acabe pareciéndonos un nativo de la selva (de cuál, poco importa), sino que el collar y adornos capilares, que son suyos y no forman parte de ningún atrezzo, se transformen automáticamente en objetos exóticos artesanales; su cigarrillo, fuera de plano, en una larga pipa ceremonial, y el bosque de Connecticut donde se tomó la fotografía en un sugerente paraje selvático geográficamente indeterminado. A medida que Richards se va poco a poco transmutando en una suerte de extra de Apocalypse Now (la asociación entre la Guerra de Vietnam y The Rolling Stones podría no ser gratuita en absoluto2), nuestro análisis previo parece ir trastocándose a un ritmo alarmante. Desde un punto de vista analítico parece claro que los adornos corporales y el humo son elementos que ayudan a generar un contexto, pero únicamente si ya estamos predispuestos a ver la imagen de una determinada manera. Lo que de verdad hace que Richards presente un aspecto “primitivo” es la conjunción del torso desnudo y ese entorno natural arbóreo, que más que verse se intuye. Casi podemos imaginar a Corbijn durante la sesión fotográfica sorprendiendo a Richards con la extraña petición de quitarse la camisa (hoy en día lo difícil es que los retratados se la dejen puesta).

La cuestión es: ¿por qué se ha buscado esa evocación y qué relación guarda (si es que guarda alguna) con todo lo dicho anteriormente? A nadie familiarizado con los estudios culturales se le escapa que esta suerte de “indigenismo”, como cliché de la alteridad (propongo aquí una libre adaptación del concepto “orientalismo” de Edward Said3, que no debe confundirse con el movimiento identitario “indigenista”), ha sido y es usado en occidente desde múltiples perspectivas para simbolizar lo atávico, aquello que pulsiona bajo la fachada cultural pero que es, de algún modo, común al género humano. Este tópico se ha mantenido a lo largo de la historia, aunque con sensibles modificaciones en cuanto a su valoración: desde el ingenuo “buen salvaje” rousseauniano4, hasta la oscura y pesimista visión de Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas, por citar solo dos de los ejemplos más extremos entre los que ha oscilado el pretendido debate entre civilización y “primitivismo” y del que en los últimos tiempos, dominados por una especial sensibilidad ecologista y conservacionista (por no decir paternalista), ha ido imponiéndose claramente a visión rousseauniana. Si Corbijn introduce el elemento “indigenista” en esta foto no es únicamente para apelar al cliché de la “autenticidad” artística como pulsión acultural (tampoco lo excluye en absoluto), sino para introducir al espectador en una suerte de estado mental “antropológico” a través del cual reforzar la universalidad del tema tratado, que no es otro que el de la fugacidad de la vida, no ya la de Keith Richards, que pasa, bajo estos parámetros, a ser una alegoría de la condición humana, sino la de todos nosotros. Lo interesante de esta interpretación es que, de pronto, la mirada y el gesto de Richards adquieren una nueva dimensión. El músico ya no se limita a mirar pasivamente a la cámara con expresión taciturna, sino que apela directamente al espectador, que no es sino su propio reflejo, pues ambos comparten la misma humanidad y la misma finitud. Desde el otro lado del espejo Richards nos lanza una advertencia, pero solo podemos llegar a intuir lo que sus ojos quieren decirnos…

La tercera y última capa, a la que he denominado capa “poética” o “creativa”, requerirá de la adopción de una perspectiva capaz de dialogar con el arte en su propio lenguaje, abdicando de cualquier pretensión científica en el análisis. Recojo, pues, el testigo de Salvador Dalí y su método paranoico-crítico, para reivindicar la exégesis como procedimiento artístico, y de paso manifestar mi escepticismo hacia aquellos que esperan de la obra de arte respuestas concretas y objetivas.

Procedamos a sumergirnos nuevamente en el retrato de Richards, pero esta vez con mente abierta, para descubrir una verdad que sería evidente a los ojos de un niño, pero invisible para nosotros hasta ahora: el cigarrillo no se ve porque nunca estuvo allí. Nuestro viaje termina como empezó el de aquellos europeos que pisaron tierras americanas por vez primera y se maravillaron y atemorizaron a partes iguales ante la visión de aquellos nativos que echaban humo por la boca. Y ahora como entonces surge la pregunta: si hay humo ¿dónde está el fuego? Solo si nos atrevemos a imaginar lograremos escuchar la respuesta por boca del propio Richards, un mensaje vitalista con el que Corbijn se reivindica más allá de los tópicos “decadentistas” como un auténtico poeta de la imagen: “Soy Keith Richards. Me hago mayor. Pero allí donde hubo fuego siempre quedan las brasas, y mi corazón ardió con mucha intensidad”.

Miguel Arnaiz Molina

1 Esto es: 1. Nivel preiconográfico, 2. Nivel iconográfico, 3. Nivel iconológico. Véase: Erwin Panofsky, Iconography and Iconology, an Introduction to the Study of Renaissance Art, 1939.

2 La canción “Gimme Shelter” de Richards y Jagger es un claro ejemplo de ello.

3 En otras palabras: la proyección sobre el “otro” de una serie de prejuicios culturales de corte eurocentrista.

4 Descrito con especial detalle en su Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres (1754-1755).

PARA LEER…

Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), 1899.

Dalí, Salvador. El mito trágico de “El Ángelus” de Millet, 1932-1935.

Panofsky, Erwin. Iconography and Iconology, an Introduction to the Study of Renaissance Art, 1939.

Rousseau, Jean-Jacques. Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, 1754-1755.

Said, Edward Wadie. Orientalismo, 1978.

PARA ESCUCHAR…

(Gracias a Omar Alsayad por las sugerencias musicales)

The Rolling Stones – Let It Bleed (Álbum), 1969:

Gimme Shelter https://www.youtube.com/watch?v=RbmS3tQJ7Os

You Can’t Always Get What You Want https://www.youtube.com/watch?v=krxU5Y9lCS8

PARA VER…