Levit en el Auditorio Nacional, un Beethoven órfico

Crítica
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Levit en el Auditorio Nacional, un Beethoven órfico

Levit en el Auditorio Nacional de Madrid (Sala Sinfónica). 8-VI-2021. XXVI Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo.

 

Poco antes de la Primera Guerra Mundial, Guillaume Apollinaire acuñaba el término orfismo para referirse a la evolución del cubismo en representaciones colorísticas y tendientes al abstracto. El nombre llama al imaginario común del dios griego de la música: la pintura aspiraba a ese rol impalpable del arte de los sonidos, buscando la yuxtaposición de colores como si se tratara de notas de acordes y escalas.  De este modo el color y las texturas adquieren un significado conceptual en la obra, y no son un puro medio.

La interpretación de Beethoven que Igor Levit brindó al público madrileño el pasado 8 de junio podría considerarse casi órfica y nos acercó el lado más conceptual del compositor de Bonn. De hecho, en su producción tardía Beethoven entierra el personaje del compositor romántico y desarrolla un arte complejo y no lineal. El carácter de las sonatas es muy cambiante, la escritura arriesgada, llevando al piano a los límites del pianissimo y los tempos a la casi estaticidad.

Igor Levit diseccionó a la perfección las múltiples caras de las últimas sonatas y nos presentó un cuadro de sonidos que recuerda las pinturas de los Delaunay, autores del Orfismo. Los cuadros del matrimonio Delaunay tienen títulos casi musicales (Rythme-couleur, Rhytme, Composition) y muestran colores limpios que forman geometrías bien delineadas, en composiciones que no buscan la armonía sino la visión simultánea. Del mismo modo, el pianista no dudó en yuxtaponer los ataques más dispares y las dinámicas más extremas, en la búsqueda de presentarnos la fractura presente en el último Beethoven.

La primera sonata nº. 30 [A] se abrió con un tema en mi mayor dulcísimo, que el pianista enseguida interrumpió por unos arpegios dramáticos. A partir de esta contraposición, el movimiento se desarrolló en una forma sonata concentrada. Siguió el Prestissimo al estilo Beethoveniano más tradicional, con un tema construido a partir de la tríada principal y un carácter vehemente. El pianista ruso, nacionalizado alemán, nos propuso una interpretación con una agógica exacerbada e imaginativa. Finalmente, el tema con variaciones llegó interrumpido por el insistente sonido de un móvil, tanto que Levit tuvo que parar entre dos variaciones. Pese al desagradable infortunio, el pianista retomó la construcción de su cuadro órfico delineando las claras texturas de secciones cantabili, un fugato decidido y cadencias casi peripatéticas, el trino de la variación final tocado como una textura. El tema volvió como un gran suspiro de paz para el público, el pianista alargó dramáticamente los inicios de las frases y el final ante los oyentes que, ahora sí, expectantes y en silencio admiraban la Rythme-couleur de Levit.

La Sonata 31 [B] empezó como consecuencia lógica del Andante anterior. En esta el pianista mostró su virtuosismo en la gradación de pianissimi. El discurso no es conexo: los temas y los motivos se suceden como planos separados:


[Beethoven] Ya no dibuja el paisaje, ahora desierto y alienado, en una imagen. Lo ilumina con el fuego encendido por la subjetividad al chocar contra las paredes de la obra al liberarse, fiel a la idea de su dinámica. Su obra tardía sigue siendo un proceso, pero no un desarrollo; su proceso es un encendido entre extremos que ya no toleran un medio seguro o una armonía espontánea.[1]

Fue especialmente llamativo el tratamiento del tercer movimiento: en vez de buscar nexo, Levit puso al descubierto el deconstructivismo de Beethoven descrito por Adorno. El Adagio se hizo casi lento, la nota repetida y el discurso por capas dieron a la música una modernidad alienada de la tradición. La fuga conectó repentinamente con el Bach más íntimo en un crescendo en intensidad hasta que el piano del auditorio sonó como un órgano con pedalera. La interpretación de Levit resaltó el prisma por el que Beethoven dibuja el paisaje alienado.

Spesso il male di vivere ho incontrato
era il rivo strozzato che gorgoglia
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.[2]

El poema de Montale me recuerda mucho la pluralidad de este movimiento. El sentimiento que aúna es el dolor de la existencia (el mal de vivir), los elementos que lo describen son el riachuelo que como el arioso gorjea interrumpido por la densidad acórdica que lleva de vuelta a la fuga; la hoja-fuga que de la frescura pasa a acartonarse y quemarse bajo el sol; la imagen del caballo abatido que encierra todo el dolor en la perora final del movimiento.

Por enésima vez, la coda final pareció casi un preludio al primer movimiento de la sonata siguiente, la última sonata del compositor alemán [C]. En esta, la composición de Levit fue más sobrecargada: el simultaneísmo de colores rompió con todos los cánones tradicionales. El dramatismo de la introducción destacó con el resalte de las disonancias, el tema principal cargado de oscuridad volvía con vigor como un punto fijo. Imaginamos un cuadro con formas arremolinadas, desolado y simultáneamente abarrotado de objetos. La espacialidad era límpida en manos de Levit: los bajos resonaban separados de la melodía, del mismo modo la figuración contrapuntística ocupaba cada vez un plano distinto.

Finalmente cruzaba las manos y descansaba un instante antes de anunciar: «Ahora empieza». Y empezaba, en efecto, la ejecución de las variaciones del segundo movimiento: «Adagio molto, semplice e cantabile».
El tema de la arietta, cuya idílica inocencia no hace presentir las aventuras y sobresaltos a que está destinado, aparece en seguida […] reducible a un motivo que […] surge como un grito del alma. […] Lo que ocurre con esta suave declaración, con esa indicación melancólica en el curso de su marcha rítmico-armónico-contrapuntística, las bendiciones y maldiciones que su autor lanza sobre estas tres notas, las tinieblas y los resplandores (esferas de cristal, donde el frío y el calor, la calma y el éxtasis son uno y lo mismo) en que las precipita o hacia donde las eleva, todo esto puede ser llamado de muchas maneras, prolijo, maravilloso, extraño, excesivo en su grandeza, y ninguno de estos nombres será el suyo porque en realidad se trata de algo sin nombre. [3]

La Sonata Op. 111 y en especial su segundo movimiento son uno de los temas predilectos por el músico Leverkühn, protagonista del Doctor Faustus de Thomas Mann, novela para la cual el escritor se valió de la ayuda de Adorno. La admiración que suscita este movimiento nace en gran medida por su polifacetismo y, al mismo tiempo, unidad. Levit vuelve a sorprendernos con un enfoque casi quirúrgico en su tratamiento, llevando sus decisiones estéticas a unos límites insospechados, buscando la escisión del contenido. El principio resonó casi religioso y estático, de golpe pasó a ser discursivo, el trémolo y los pedales del bajo construyeron un ambiente de expectativa, las respuestas agudísimas sonaron a carrillón. Inevitablemente, la tercera variación “jazzística” me sacó una sonrisa por la ironía de la referencia rítmica para nuestros oídos. ¿Se habría imaginado el genio de Bonn que su izquierda nos sonaría a un torpe intento de swing? La recapitulación del final con el trino diáfano y los acordes resonantes dejó a los oyentes transpuestos.

¿Un tercer movimiento? ¿Un nuevo comienzo después de tal despedida? ¿Un regreso después de tal separación? Imposible. Ese segundo, enorme movimiento pone a la sonata punto final —y no hay retorno posible. Y cuando decía «la sonata» entiéndase bien que no se refería […] a la sonata en sí, considerada como forma artística tradicional. La sonata terminaba aquí, había sido conducida a su término, había llenado su destino y alcanzado su meta, se elevaba y se disolvía— se despedía, en fin. El gesto de despedida del motivo re-sol-sol, melódicamente completado por el do sostenido, era así como había que interpretarlo, como un adiós, igual en grandeza a la obra: el adiós a la sonata. [3]

Después de esta despedida cualquier propina habría roto el encanto del adiós. Y así, el pianista abandonó el escenario del Auditorio Nacional, no sin antes saludar repetidas veces la ovación del público emocionado por la modernidad del Beethoven de Levit.

Yuriko Baba D’Agostino

Notas y referencias

[1] Theodor W. Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music, editorial Wiley 2015. Traducción libre de la autora

[2] Eugenio Montale, Poesie scelte, editorial Mondadori 1987. Traducción libre:

Frecuentemente el dolor de la vida he hallado
era el riachuelo estrangulado que gorgoteaba
era el acartonarse de la hoja
quemada, en el caballo abatido

[3] Thomas Mann, Doktor Faustus. Traducción Eugenio Xammar, editorial Edhasa Literaria, 2004.

[A] A modo de referencia se puede escuchar la siguiente interpretación grabada por el proprio Levit de la sonata no.30:

[B] A modo de referencia se puede escuchar la siguiente interpretación grabada por el proprio Levit de la sonata no.31:

[C] A modo de referencia se puede escuchar la siguiente interpretación grabada por el proprio Levit de la sonata no.32:

Fotografía de Rythme n° 1 de Robert Delaunay de la colección del Centre Pompidou.

Publicado en junio 2021

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