Ensayo
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Un gwenyambira español en Rhodes University (Sudáfrica)

Reflexiones sobre el concepto de bimusicalidad*

Mi experiencia personal como profesor de mbira dzavadzimu1 en Rhodes University (Grahamstown, Sudáfrica) durante 2011-2013 me ha llevado a reflexionar sobre el concepto de bimusicalidad basado en el conocimiento de dos sistemas musicales: uno de carácter occidental (música clásica, jazz, etc.) y otro no-occidental (mbira). Además de meditar sobre la gran diversidad de estudiantes internacionales y sus impresiones respecto a las clases de mbira, impartidas por un “non-culture bearer”,2 cabe resaltar un interés especial de los estudiantes de Zimbabue, quienes además proporcionaban las traducciones de muchas de las canciones que se aprendían durante las sesiones. En este artículo hay dos puntos de interés musicológico respecto al concepto de bimusicalidad: sociocultural, por la interacción de los alumnos con un instrumento tradicional de Zimbabue impartido por un español; y musical, respecto a los diferentes puntos de vista que cada alumno tiene de la mbira dependiendo de la formación musical de cada uno, generalmente basada en el jazz, música clásica u otros estilos tradicionales.3

Este artículo se centra en la enseñanza de un instrumento tradicional que no pertenece a mi contexto social. Mi experiencia como profesor de mbira refleja que hay instrumentos tradicionales que han transcendido sus límites geográficos.4 Se trata de la tabla hindú, la kora (Mali, Senegal, Guinea, Gambia) o el sakuhachi (Japón), referentes de aprendizaje en etnomusicología en países como Estados Unidos, Inglaterra, Holanda o Alemania. La mbira es un instrumento de Zimbabue que ha alcanzado centros académicos tales como la School of Oriental and African Studies (SOAS, Londres) o University of California (UCLA, Los Ángeles). En Rhodes University (Grahamstown, Sudáfrica), la mbira siempre ha sido un referente en la facultad de musicología debido a que forma parte de la International Library of African Music (ILAM), fundada por HughTracey en 1954.5

Los alumnos esperan que la enseñanza de la mbira en Rhodes sea impartida por un profesor familiarizado no solo con el instrumento sino con el contexto social del instrumento. Y cuando llegan a la primera clase y ven a un español como gwenyambira tanto los estudiantes sudafricanos como el resto quedan defraudados, especialmente los de Zimbabue.6 Además, los asistentes no están interesados en mi experiencia musical con la mbira desde el 2001, tanto a nivel académico en SOAS, Londres, como a nivel interpretativo con Chartwell Dutiro, Stella Chiwese, Linos Wengara, Adam Chivso y Hope Masike. Los estudiantes quieren a un profesor de Zimbabue con todas las características raciales, sociales y tradicionales que el instrumento simboliza. La realidad académica dicta que vamos a tener que pasar un año juntos, donde estamos obligados a aprender canciones, cantar en shona y superar el estereotipo del gwenyambira español.

El acercamiento a la música y al contexto social de la mbira no era la parte principal de lo que yo estaba representando como gwenyambira. Toda la didáctica expuesta era una manera de hacer que la mbira fuera una experiencia musical y educativa con el nivel universitario requerido. En cuanto a lo que al grado académico se refiere, debía demostrar que la intención de aprender un instrumento es un reflejo de que la etnomusicología es una disciplina teórica y práctica. La etnomusicología práctica es una materia joven que comienza con Mantle Hood y su concepto de bimusicalidad en los años 60.7 Hood desarrolló un programa en la Universidad  de California(UCLA) basado en el aprendizaje de tradiciones musicales no occidentales. Los alumnos se integraban en una forma diferente de entender la música respecto a la que anteriormente habían estudiado: normalmente los estudiantes procedían de la música clásica o el jazz. Esta “bimusicalidad” proporcionaba una manera de entender la música desde diferentes tradiciones musicales no occidentales, tanto melódicas como armónicas. La bimusicalidad también era reflejo del entorno multicultural que las sociedades occidentales experimentaban: los estudiantes tomaban contacto con las diferentes realidades culturales que ofrecían los flujos de inmigración a Estados Unidos en estos años.8

Hood se encargó de traer a expertos locales de diferentes países para impartir clases de instrumentos no occidentales. Más tarde, muchos de estos alumnos de la UCLA comenzaron a viajar a los países de origen de la tradición musical que estudiaban y se convirtieron en profesores de una cultura musical ajena a sus orígenes sociales. Fue un periodo en que otras músicas populares como el jazz comenzaban a aparecer como carreras universitarias, proporcionando un grado académico y de transcripción musical que no había existido hasta el momento fuera de la música clásica. Además, también surgieron nuevos conceptos de aprendizaje en las academias musicales tales como la improvisación melódica y armónica. Dichos conceptos musicales impulsaron un cambio de dirección en lo que la enseñanza de la música se refiere.

Muchos etnomusicólogos cambiaron el rumbo de la “música comparativa”, basada en las transcripciones musicales en partitura, para adentrarse en estilos de música no-occidentales. Uno de los ejemplos más conocidos es el de Blacking y su experiencia musical con la comunidad Venda en Sudáfrica.9 Blacking estuvo tres años viviendo con la comunidad Venda, donde no solo aprendió a cantar con ellos, sino que descubrió que todos los miembros de la comunidad tenían un elevado grado de musicalidad incentivado por la misma sociedad y donde todos formaban parte de la música.

Hoy día, muchos etnomusicólogos han aprendido a tocar instrumentos no-occidentales en la facultad y más tarde han continuado tocando con miembros de una determinada comunidad en otro contexto social más acorde  al lugar de origen del instrumento. Yo, por ejemplo, aprendí a tocar la mbira en SOAS y posteriormente la interpreté en conciertos con Chartwell en Londres. Mi única experiencia musical en Zimbabue fue en 2009 en el Festival de Chimanimani, que no guardaba ninguna relación con el aprendizaje del instrumento. Por tanto, el concepto de bimusicalidad ha ido cambiando no solo por el acceso que se puede tener a la hora de aprender un instrumento no-occidental desde universidades en Occidente, sino también gracias a etnomusicólogos como Hood o Blacking, que facilitaron la posibilidad a muchos occidentales de interesarnos por otras culturas musicales.

En este inminente tráfico de información musical que hoy día vivimos, la posibilidad de que un español que haya aprendido a tocar la mbira en Londres y que años más tarde imparta clases de este instrumento en Sudáfrica, no es un caso único por las características que aporta una disciplina como la etnomusicología; en otras ramas, como la sociología, hay buenos académicos fuera del país de origen que se han especializado, por ejemplo, en el estudio de la Guerra civil española, como es el caso del irlandés Ian Gibson. El “outsider” es capaz de darnos otros puntos de vista. Respecto al aprendizaje de mbira, ocurre lo mismo, mi preparación didáctica está orientada a los alumnos de etnomusicología, donde no existe una funcionalidad social sino, más bien, un interés intelectual y académico que más tarde podría derivar en un estudio a fondo sobre el instrumento y su contexto social.

La realidad de que un español pueda dar clase de un instrumento de Zimbabue en una Universidad de Sudáfrica puede ser cada vez más común. La mbira es un puente de conocimiento musical y cultural que se experimenta durante las sesiones prácticas del instrumento. De este modo los alumnos no solo aprenden la tradición musical de la mbira, sino que también ofrecen un nivel de creatividad e improvisación diferente al lugar de origen, dando pie a que el instrumento se desarrolle más allá de su contexto social geográfico.

Luis Gimenez

* Luis Gimenez (Rhodes University, Sudáfrica) cursa estudios de doctorado en etnomusicología, y es también compositor.

1 La mbira dzavadzimu es un instrumento tradicional de la cultura musical shona en Zimbabue.

2 Marcus y Solis definen a un profesor de un instrumento ajeno a su cultura musical como un “non-culture bearer” (2004: 159).

3 Dicho punto se refiere al análisis y comparación de “world music ensembles” en otros departamentos de etnomusicología en referencia a las clases de mbira impartidas en RhodesUniversity

4 Trimillos comenta que los etnomusicólogos que enseñan instrumentos no-occidentales necesitan posicionarse sobre su área de estudio (en este caso la mbira) desde un punto de vista“subjetivo-personal y objetivo-general”(2004: 24). El interés académico por otras culturas musicales ha llevado a que el etnomusicólogo que enseña como “non-culture bearer” se defina como objetivo-subjetivo.

5 ILAM es el archivo audiovisual de música africana más grande del mundo. Cabe destacar que la mbira es el único instrumento melódico-tradicional africano que aún se sigue enseñando en Rhodes University como parte del programa de etnomusicología.

6 Gwenyambira significa “maestro de mbira” en shona, idioma oficial y más hablado en Zimbabue.

7 Titon hace referencia a que Hood trajo profesores de música de China, África e Indonesia (1995: 288).

8 Nettl hace hincapié en que el concepto de bimusicalidad ha estado más relacionado con el estudio de sistemas musicales y no del contexto social donde se ha dado la posibilidad de desarrollarse. Por ejemplo, el alto flujo de inmigración en Estados Unidos ha dado la posibilidad de conocer diferentes conceptos de bimusicalidad sin tener que viajar a otros países (1994: 139).

9 Reily insiste en que Blacking aprendió de los Venda que en la cultura musical había un contenido humano más que competitivo (2006: 6). Blacking pudo observar que el estudio de otras culturas musicales y ser partícipe de ellas podría formar los valores comunitarios de ese contexto social.

Bibliografía

BERLINER. Paul. The Soul of Mbira: Music and Traditions of the Shona People of Zimbabwe.Chicago, The University of Chicago Press, 1993.

BLACKING, John. How Musical Is Man? Seattle, University of Washington Press, 1973.

HOOD, Mantle. “The Challenge of Bi-musicality”. Ethnomusicology, 4 (1960), pp. 55-59.

MARCUS, Scott. & SOLIS, Ted. “Can’t Help but Speak, Can´t Help but Play”. (entrevista a Ali Jihad Racy). En Ted Solis (ed.), Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles. Los Ángeles, University of California Press, 2004, pp.155-168.

NETTL. Bruno. “‘Musical Thinking’ and ‘Thinking about Music’ in Ethnomusicology: An essay of personal interpretation”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 52, 1(1994), pp.139-148.

REILY, Suzel Ana (ed.). “John Blacking in the Twenty-first Century: An Introduction”. The Musical Human: Rethinking John Blacking´s Ethnomusicology in the Twenty-first Century. Aldershot (Hampshire,UK), Ashgate, 2006, pp. 1-14.

TITON, Jeff Todd. “Bi-musicality as metaphor”. The Journal of American Folklore, 108, 429 (1995), pp. 287-297.

TRIMILLOS, Ricardo. “Some closing thoughts from the first voice” (entrevista a Mantle Hood).En Ted Solis (ed.), Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles. Los Ángeles, University of California Press, 2004, pp. 283-288.

Fotografía: http://journalofmusic.com/radar/new-mbira-academy-launched.

Publicado en octubre 2013

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