Crítica
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Un wagnerianismo en escenas, o à la russki

Wagner en Rusia, Chequia y Polonia

Wagner in Russia, Poland and the Czech Lands. Musical, Literary, and Cultural Perspectives. Stephen Muir, Anastasia Belina-Johnson (eds.). Ashgate, 2013. ISBN: 9781409462286.

La idea de la obra de arte total, al igual que la absenta o la hipnosis, invadió con sus humillos el paso de un siglo a otro. En una larga época de polarización previa a la Primera Guerra Mundial era difícil, sin embargo, que en los dos espacios en los que se había dividido el mundo –lo eslavo-latino y lo germano– pudiera asimilase esta moda en lugares que se alejaban el uno del otro como dos polos de un imán. Para más inri Wagner, el responsable de la acuñación del término, pertenecía claramente a uno de los bandos, el germano. Pero ello no implicó que su hálito insuflara también a las obras eslavas, aunque su uso e influencia siga abriendo polémica aún hoy en día tanto en Rusia, Chequia –utilizaremos esta denominación por el amplio espectro que se abarca a lo largo del texto– y Polonia.

Alrededor de esta problemática el prólogo impetuoso de Richard Taruskin abre el debate de la publicación colectiva Wagner in Russia, Poland and the Czech Lands. El trasfondo de la cuestión, como subraya el autor, es más ideológico que musical. Sin embargo, no existe unidad alguna respecto al tratamiento del conflicto a lo largo las distintas islas que conforman esta publicación. Si acaso un susurro común se atisba en el fondo –aunque haya que rebuscar en las profundidades de los océanos– de algunos de sus contenidos.

Intentemos, con todo, escudriñar en esas oscuridades. El hallazgo tiene nombre propio: “Alberich”, o lo que es lo mismo, un enemigo común que impidió el auge completo de Wagner en estos países –diferentes pero similares en su eslavismo–. Y en casi todas las ocasiones está relacionado con esa palabra que a veces resulta confusa: “nacionalismo”. En Rusia tanto los adalides de la “música nacional”, Balákirev o Stásov, como la prensa previa a la Gran Guerra, o la era soviética hicieron debilitar al enemigo teutón. En este sentido, la persuasión de Mili Balákirev ejerció una gran repercusión en los comienzos de Rimski-Kórsakov, incluyendo a otros muchos compositores, entre los que se encuentran los comienzos del menos conocido Serguéi Tanéiev –aunque sólo temporalmente–, como demuestran respectivamente Stephen Muir y Anastasia Belina-Johnson (también editores de la publicación). La fuerza represora de la primera URSS creó excepcionalmente una particular filosofía en manos de Alekséi Lósev, quien consideraba a Wagner un visionario de la revolución, y así lo explica Vladimir Marchenkov en un capítulo distinto y recomendable. Por el contrario, en Polonia el terror hacia el “anillo” será mucho más potente, incluso en los años recientes, en los que el germanismo –incluso nazi– está claramente identificado con lo wagneriano. Queda un poco desvalida, a un lado, una Chequia que constituye claramente un capítulo conceptual aparte, aunque el porqué quede todavía muy en el fondo.

Si respecto al contenido debíamos rastrear para olisquear alguna característica compartida, en cuanto al vestido la genética ha sido –más por casualidad que por intención– más condescendiente con la unidad wagneriana. Muchos artículos comparten método: amplían el foco del microscopio de sus labores documentales en una exploración detenida de autores y obras. Dichos análisis reflejan los distintos vientos que, debido al contexto o a sus decisiones particulares, hicieron que los compositores se inclinaran hacia un lado u otro de la balanza. Uno de ellos era la creación de un estilo “nacional”, como es el caso de Rimski-Kórsakov, quien hubo de sacrificar a los forzudos wagnerianos por sus queridos seres etéreos. O, por el contrario, el peso se reclinaba hacia una atracción profunda por la música densa y la mitología tupida wagneriana, como realizó Serguéi Tanéiev en su poco conocida Oresteia, hacia la que Anastasia Belina-Johnson aviva las ganas del lector por escucharla. Dvorák e incluso de manera más evidente, Janácek, son dos autores que también encajan en este último perfil. Todos estos capítulos (nos referimos en particular al de Belina-Johnson, Muir, Smaczny y Ewans) poseen muchos elementos afines, como es un análisis profundo de música y libretos, y la visión muy humanizada –debido a la cercanía de la lente– del compositor, cuyos efluvios juveniles son unas veces más sumisos (Rimski-Kórsakov) y en otras más volátiles, o wagnerianos (Tanéiev), pero al fin y al cabo pertenecen a la misma familia jovial y cambiante, que irá evolucionando hacia parajes más seguros. Todos ellos poseen amplios y pertinentes ejemplos musicales y fragmentos de libretos de óperas, en su mayor parte, muy poco conocidas y apetecibles.

Pero el fondo sigue sin ser tierra firme. Por el contrario, aflora sobre todos los demás el recio artículo de Rebecca Mitchell (“How Russian was Wagner? Russian Campaigns to Defend or Destroy the German Composer during the Great War, 1914-1918”), que actúa como vaso comunicante de todos estos individuos que de otro modo parecerían aislados. Su eje cronológico trasciende aquello que está escrito en el título, con una introducción y una extensión temporal grande y dotada de una gran capacidad de síntesis de los fenómenos cruciales que envuelven el resto del libro, apoyándose en artículos de prensa y siguiendo el irresistible hilo narrativo de la historia de la adoración y repulsión de Sigfrido en Rusia. La elección editorial de adoptar un orden cronológico y dividido por países la coloca en tercer lugar, aunque quizás el puesto más apropiado fuera el primero, madre de todos los demás, especialmente de aquellos que pertenecen a la esfera rusa. Un equivalente, aunque menos sugestivo, lo ejerce en la parte polaca el artículo de Magdalena Dziadek que cierra –de manera muy poco conclusiva, quizás a la wagneriana– la publicación. Queda desvalida, sin marco teórico –que en los anteriores casos, no nos engañemos, surge de manera casi casual, por voluntad de los autores–, la parte checa, de cuyos mayores representantes sin embargo obtenemos una imagen a muy buena resolución, casi transparente.

Last but not least, como dirían los anglosajones, el libro está ocupado ocasionalmente por extranjerosfungi!), aquellos que se han encargado de elaborar discursos paralelos fuera de la música y cuyas aportaciones resultan altamente sugerentes a los iniciados. Vladimir Marchenkov nos introduce en una historia del mundo soviético ampliando la lente, pero esta vez hacia el lado de la filosofía, con Alekséi Lósev. Dicho autor estaba convencido de que el mensaje wagneriano fue mal comprendido por las autoridades rusas, ya que no era más que una crítica acérrima al individualismo y no lo contrario, como se había creído hasta entonces, adentrándonos así de manera profunda en los “sistemas de pensamiento cerrado” –siguiendo el término acuñado por Köstler– del comunismo. Asimismo, los amantes del “arte total” como modus vivendi se verán enormemente atraídos hacia la figura de Wyspianski, escenógrafo, dramaturgo, pintor, director, poeta y un largo etcétera que, en la época de mayor nacionalismo polaco –el país por razones geopolíticas más radical en cuanto a su antigermanismo–, osó insuflar aires wagnerianos a su obra, intentando sin éxito adentrarse en el mundo de la ópera, según las palabras de Radoslaw Okulicz-Kozaryn.

Wagner in Russia, Poland and the Czech Lands es un libro fragmentado en el que el todo se percibe con mucha dificultad. Y no es culpa de los editores, ni siquiera de la editorial, sino de un modelo que funciona de manera muy cuestionable en forma de libro. Los autores olvidan a sus compañeros de viaje (básicamente porque no se los dan a leer, quién sabe por qué arcano motivo), y sus tesis, a menudo repetidas o cuestionadas en otros navíos, quedan presa de su propia tormenta de ideas, de la que ocasionalmente nos salvan los editores mediante una discreta nota al pie que reenvía a otro capítulo, o una bibliografía final de vano intento unificador.

Uno mira con envidia aquellos libros –realmente Gesam(m)tkunstwerk– de Biología editados en Pearson de su estantería, en los que no figura ningún autor, sino una lista enorme de consultants –ni conozco la palabra en castellano–, entre los que se incluye –¡ultraje!– a los alumnos. Y mientras se conforma con escenas de películas que piensa que deberían estar, o bien engarzadas en un contexto más global, o en el “concurso” de cortos que suelen ser las revistas científicas. Luego uno mira hacia abajo, lee y sonríe: “obra colectiva”… ¡Y tanto!

Cristina Aguilar

Publicado en febrero 2015″ id=”mes” alt=”octubre” border=”none”/>

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